Tsinema: un poema de José Bergamín il·lustrat i animat – Joanic Geniüt

 El esqueleto del hombre
no es una sombra del cuerpo,
es un juguete del alma
que acabará por romperlo.
Yo tenía una alma viva
que se reía en mis huesos.
Ahora mi alma está muerta
y está roto mi esqueleto.
Como el juguete de un niño
el esqueleto de un viejo
no es un fantasma del alma
es la sombra de un sueño.
                                                                               José Bergamín
IMG_1687

Les joguines com a objectes: biografies, trajectòries, dissenys i consum – Irene Masdeu

1004615336

1.- Objectius i presentació

Aquest estudi antropològic situa l’anàlisi de les joguines en tant que objectes, documents primaris per l’anàlisi de la vida social i, per tant, productes de la cultura material dotats d’una agència i d’uns valors d’ús que s’adquireixen i es transformen en determinats contextos socio-culturals. Per altra banda, aquesta recerca també examina els valors d’ús canviant d’aquests objectes que “son o van ser joguines”, analitzant-ne les seves trajectòries i biografies, i posant una atenció especial a aquelles transformacions a través de les quals els objectes deixen de ser joguines en el seu significat inicial per a adquirir altres significats estètics, ètics i socials pertanyents a l’àmbit del col·leccionisme, l’autenticitat o la representació cultural, així com també de la creació i recepció artística.

Ambdós aspectes de la recerca estan centrats en una perspectiva teòrica i metodològica que va més enllà de l’anàlisi iconogràfic de la cultura material i restitueix la importància d’un anàlisis relacional dels objectes que adquireixen vida i significats en funció dels actors socials que s’hi relacionen i els contextos canviants en els quals es produeixen, circulen i es consumeixen.

Per a fer-ho ens centrem en les perspectives teòriques i metodològiques de l’antropologia de l’art i la cultural material que parteixen d’una perspectiva relacional (relació entre les persones i les coses – món material) i que atribueixen als objectes la capacitat d’agència i vida social, més enllà d’una interpretació merament representacional de la cultura material (Geismar 2004, Gell 1998, Appadurai 1986).

2.- Les joguines com a objectes: marc teòric i metodològic per a un anàlisis antropològic de les joguines

Diversos estudis antropològics han demostrat de quina manera les joguines reflecteixen cosmologies, estructures socials i concepcions de la infància i el cicle vital (McVeigh, Brian J. 2000, Schwartzman, Helen B. 1978, Sutton-Smith, Brian. 1986). També s’han analitzat les joguines en tant que elements de la cultura material que posen de manifest les transformacions socials, econòmiques i tecnològiques d’una societat determinada (Schwartzman, Helen B. 1978).

La perspectiva teòrica i metodològica que adoptem en aquesta recerca es vincula amb el conjunt d’estudis que centren l’atenció en els propis objectes de la cultura material i en els significats que aquests adquireixen en el marc de les relacions socials. Les joguines son objectes saturats de significats socials i culturals que van transformant-se en funció de la relació que estableixen amb els subjectes que s’hi relacionen (els actors socials que intervenen en el seu procés de creació, circulació i consum).

En aquesta recerca prenem com a punt de partida la proposta de l’interaccionisme simbòlic de Blumer (1981) per aproximar-nos a l’estudi de les “coses “, “objectes” o la cultura material. Com a primera premissa de l’interaccionisme simbòlic, Blumer situa la interrelació cabdal entre la definició del significat dels objectes i l’acció social: El ser humano orienta sus actos hacia las cosas en función de lo que éstas significan para él (Blumer, 1981: 2).

Cal tenir present que Blumer entén per objecte “todo aquello que puede ser indicado, todo lo que pueda señalarse o a lo que pueda hacerse referencia” (Blumer, 1981:8). A partir d’aquí, doncs, distingeix tres categories d’objectes: objectes físics (coses materials, físiques), objectes socials (individus) i objectes abstractes (idees, valors, normes…). Si apliquem aquesta distinció d’objectes en l’àmbit d’acció de les joguines hauríem de considerar, en primer lloc, a l’objecte-joguina en la seva materialitat (objecte físic). En segon lloc ens referiríem als diversos actors que participen en l’acció que defineix el seu significat (objectes socials), és a dir dissenyadors i creadors de joguines, als consumidors (institucions educatives formals i informals, infants), als intermediaris i als espais on circulen. En tercer lloc, ens referiríem als valors, idees o principis ètics i estètics que es desencadenen a arrel d’aquesta interacció (objectes abstractes) i que en el cas de les joguines poden inferir aquells valors i normes morals (jerarquies de gènere, de classe, etc.) que reprodueixen o transformen un ordre social concret.

En l’exposició de la segona premissa bàsica de l’interaccionisme simbòlic, Blumer posa en dubte les dues maneres tradicionals d’aproximar-se al significat de les coses i el món material: per una banda aquella que reconeix el significat com a element intrínsec i apriorístic de la cosa que el posseeix (a mode de una versió kantiana de l’art) i, per altra banda, la postura que considera el significat de la cosa com a element constitutiu de la psique, de la ment o de les impressions psicològiques. L’interaccionisme simbòlic, continua Blumer, no comparteix cap de les dues perspectives anteriors, sinó que entén que el significat dels objectes és fruit dels procés d’interacció entre els individus o diferents tipologies “d’objectes” (físics, socials i abstractes): El significado es un producto social, una creación que emana de y a través de las actividades definitorias de los individuos a medida que estos interactúan (Blumer, 1981: 4).

Appadurai (2005) també replanteja la manera a partir de la qual les ciències socials aborden l’estudi dels objectes materials. Igual que Blumer, Appadurai entén que el significat de les coses és fruit d’una interacció social. No tant sols els individus, sinó que també els objectes, poden adquirir vida social. L’aproximació teòrica i metodològica al món material que presenta Appadurai és central en discussió antropològica sobre els objectes i la cultura material.

En la introducció al llibre The Social Life of Things, Appadurai assenyala que les coses – els objectes de qualsevol tipus – no tenen significat inherent més enllà del que les persones els atribueixen en el transcurs de les transaccions, atribucions i motivacions que les conformen (Appadurai, 2005). Aquesta aproximació relacional restitueix el significat dels objectes com a documents primaris i reafirma la seva capacitat per actuar i comunicar esdeveniments més enllà de les paraules. El significat que les coses adquireixen a través de la seva circulació en una realitat social concreta es troba en la pròpia materialitat de l’objecte i, per tant, es reclama una perspectiva metodològica que retorni l’atenció a les pròpies coses (objectes, món material) i a la manera com aquestes circulen en la realitat social :

Thus, even thought from a “theoretical” point of view human actors encode things with significance, from a methodological point of view is the things-in motion that illuminate their human and socials context. No social analysis of things (wether the analyst is an economist, an art historian, or an anthropologist) can avoid a minimum level of might be called methodological fetishism. (Appadurai, 2005: 5)

L’aplicació d’aquestes nocions a l’estudi de les joguines implica una aproximació que entengui i analitzi aquestes productes en el context relacional en el que es produeixen, circulen i es consumeixen; terreny en el que adquireixen significats mitjançant un paper actiu pel qual adquireixen vida social.

3.- La recerca empírica: disseny, reproducció social i trajectòries de les joguines.

3.1 Disseny i reproducció social de les joguines

En els darrers anys estan sorgint un seguit de noves ideologies i pràctiques socials en l’àmbit de l’educació, la infància i la família que són fruit de la crisis econòmica i de la capacitat de mutació, readaptació i continuïtat del model socio-econòmic capitalista. Educadors formals i informals (escoles i institucions educatives, pares, mares i tutors) estan proclamant i reclamant noves formes d’ensenyament i de consum de l’educació, de la criança i l’oci infantil que es perceben com a alternatives al sistema dominant capitalista.

Aquestes noves pràctiques de consum en l’àmbit de la infància i l’educació comparteix valors i característiques amb pràctiques de consum d’altres béns i serveis percebuts també com a “alternatius”: consum de proximitat, de fractura artesanal i reciclada, etc. Així doncs, més enllà dels discursos, és en la pròpia materialitat de l’objecte de consum (en aquesta cas l’objecte-joguina) on es precipiten valors morals i categories ideològiques i polítiques que estan esdevenint normatives en determinats contextos socials. Ara bé, el món dels objectes també està regit per una jerarquia que reprodueix desigualtats relacionada amb variables de classe social i que posen de manifest diversos nivells de producció, reproducció i transformació social.

Com a conseqüència d’aquestes noves pràctiques de consum i discursos ideològics, en els darrers anys han sorgit una sèrie d’activitats econòmiques que estan revisant i re- configurant la joguina en la seva materialitat. Per un costat, trobem noves indústries i tallers de disseny i creació de joguines artesanals i, per altra banda, espais de reunió entre infants i educadors que estan re-pensant-se i re-dissenyant-se com a llocs de circulació d’aquests objectes-joguines per tal que adquireixin els seus significats i funcions socials.

Aquestes joguines considerades “alternatives” estan fetes artesanalment i sovint recuperen formes i jocs antics que havien caigut en desús. D’aquí que també poden ser índexs i símbols de sentiments identitaris que reforcen pertinences locals. Tanmateix, aquestes joguines comparteixen espai social amb aquelles “joguines tradicionals” (perquè si que ho son de tradicionals) que son manufacturades de manera seriada per indústries globalitzades i que son considerades representants de la societat dominant (en tant que oposada a la “alternativa”). I és precisament en la forma, la materialitat i el disseny de l’objecte – joguina (“objecte físic”) on s’inscriuen diferents “objectes abstractes” – és a dir idees, normes i creences – que s’erigeixen a través de la interacció amb diferents “objectes socials” – és a dir individus pertanyents a diferents classes socials i en diferents estadis del cicle vital-.

Aquesta recerca té com a objectiu aproximar-nos a les transformacions socials, econòmiques i polítiques a través de l’anàlisi de les joguines en la seva materialitat, tal i com dirien Gell o Appadurai. Més enllà d’un anàlisis discursiu sobre les noves formes d’educació, de valors i de discursos ideològics sobre la infància, el treball i el consum, aquesta recerca té com a objectiu analitzar aquests aspectes a fixant-nos en les joguines en la seva materialitat. S’analitzarà les transformacions socials a través de les joguines tenint en compte l’àmbit del disseny com a element bàsic de la seva característica material i formal. Qui les crea / dissenya les joguines? Per quins canals circulen i qui les consumeix? A partir d’aquí, veurem quins significat social adquireixen aquestes noves joguines i quins “objectes abstractes” creen, recreen, reprodueixen o transformen.

3.2 Les biografies i trajectòries de les joguines a través de diferents àmbits de valor d’ús i simbòlic.

Finament aquest projecte també té com a objectiu explorar les condicions sota les quals les joguines com a objectes de consum circulen en diferents “règims de valor” en un context, espai i temps determinat. El disseny i la demanda interactuen per crear un valor econòmic en determinats contextos socials. Però el valor d’ús que analitzarem en la primera part de la recerca centrada en el disseny de les joguines adreçades als infants donarà peu a una segona fase de treball i reflexió sobre la capacitat de transformació i readaptació de les joguines en tant que objectes de valor simbòlic.

A través de la relació que les persones mantenen amb les joguines en diferents moments de la vida (infància, adolescència, maduresa, vellesa…), aquests objectes van prenent diferents dimensions i significats (diversió, imaginació, nostàlgia, comercialització…) i valors (valors d’ús, simbòlics, rituals etc.). Així doncs, les joguines també adquireixen una biografia social i cultural pròpia i passen per diferents estadis de significació social que, en última instància, poden adquirir un significant ritual (individual o col·lectiu).

3.3 Metodologia

Es realitzarà un treball de camp qualitatiu i etnogràfic que incidirà en els objectes físics de les joguines, els individus que les creen i les consumeixen i els espais on es distribueixen i s’usen. A partir de l’anàlisi de les dades empíriques recollides s’examinarà la ideologia i el sistema de valors que sorgeix d’aquesta interacció.

S’utilitzarà metodologia de la recerca etnogràfica (observació continuada i participant, anàlisis dels objectes en la seva materialitat, entrevistes en profunditat semi-estructurades amb els actors socials que formen part de l’univers de les joguines). També s’usaran mitjans audiovisuals per a la recollida de dades empíriques. Els documents audiovisuals seran analitzats i s’utilitzaran per a presentar els resultats de la recerca quan sigui oportú.

– Disseny i producció de les joguines:

S’identificaran diverses empreses de producció artesanal de joguines i es visitaran els tallers, s’observarà la manera de treballar, s’indagarà en la presa de decisions en relació a al disseny (formes, motius, materials) de les joguines que es realitzen.

S’observaran les joguines en la seva materialitat i es farà un inventari de les característiques formals (dissenys antic i tradicionals, joguines creatives a través de nous dissenys, adaptació de models de la joguina tradicional, etc.). Quan es consideri oportú es filmaran els tallers i les etapes de treball per a la construcció de les joguines per tal de tenir material audiovisual d’anàlisis i presentació dels resultats.

Paral·lelament a l’observació i enregistrament del procés de disseny i producció de les joguines es realitzaran entrevistes en profunditat semi-estructurades als propietaris dels negocis, als dissenyadors de les joguines i els artesans que les erigeixen. Aquest àmbit de recerca discursiva ha de servir per triangular la informació que ens donen els objectes-joguines com a objectes primaris de recerca. Indagarem en la decisió i motivacions de l’activitat empresarial, les dificultats i facilitats i contextualitzarem aquest àmbit de producció econòmica i reproductiva dins del marc de les noves formes de treball i consum en la societat actual.

– Circulació, consum i ús de joguines:

En un segon nivell de recollida de dades ens centrarem en la relació entre els objectes–joguines i el context socio-cultural d’ús, circulació i distribució. Realitzarem observació de la relació entre els individus i els objectes–joguines en botigues, mercats, llibreries infantils i altres espais on aquests objectes prenen vida s’exposen (circulen i es consumeixen). L’escenografia i l’espai d’interacció no és innocent i esdevindrà un element clau en la recollida i anàlisis de les dades. En aquest sentit, de nou, els mitjans audiovisuals ens ajudaran a enriquir la recollida de dades i la presentació de resultats. Paral·lelament també, es realitzaran entrevistes en profunditat a botiguers, comercials i dinamitzadors d’espais on aquestes joguines interactuen amb potencials consumidors.

Aquesta recerca empírica aportarà indicadors per entendre noves formes d’organització econòmica i d’institucions familiars, de valors i representacions socials a través de l’anàlisi de les joguines. En definitiva, veurem de quina manera el disseny de les joguines materialitza i és agent de canvis i continuïtats discursives sobre la infància, la família, el món de treball i les practiques de consum.

Bibliografia. 

APPADURAI, A. (2005[1986]) “Introduction: commodities and the politics of         value”. Dins: APPADURAI, A. (ed.) The social Life of Things. Commodities in          Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, pàg. 3-63.

BLUMER, Herbert. (1982). El Interaccionismo simbólico, perspectiva y método.      Barcelona Hora D.L.

BOSCO, Joseph. 2001. “The McDonald’s Snoopy Craze in Hong Kong” in Gordon Mathews and Lui Tai-lok, eds. Consuming Hong Kong, pp. 263-285. Hong Kong: Hong Kong University Press.

GELL, A. (1992) “The Technology of enchantment and the enchantment of technology”. Dins: COOTE, J. i SHELTON, A. (eds.) Anthropology, Arts and Aesthetics. Oxford: Claredon Press, pàg. 40-66.

GELL, A. (1998) Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Oxford University Press.

GEISMAR, H. (2004) “The materiality of contemporary art in Vanuatu”, Journal of Material Culture Vol.9 (1): 43-58.

KNAPPETT, C. (2002) “Photographs, skeuomorphs and marionettes. Some thougths on mind, agency and object”, Journal of Material Culture Vol. 7 (1): 97-117.

McVEIGH, Brian J. 2000. “How Hello Kitty Commodifies the Cute, Cool and Camp: ‘Consumutopia’ versus ‘Control’ in Japan.” Journal of Material Culture 2000:225-245.

SCHWARTZMAN, Helen B. 1978. Transformations: The Anthropology of Children’s Play. New York and London: Plenum Press.

Sutton-Smith, Brian. 1986. Toys as Culture. New York: Gardner Press.

Biografia.

Irene Masdeu és doctora en Traducció i Estudis Interculturals per la Universitat Autònoma de Barcelona amb una tesis sobre mobilitat, retorn i vincles transnacionals en el context de la migració xinesa a l’Estat Espanyol. És llicenciada en Antropologia Social per la UAB i en Història de l’Art per la Universitat de Girona. Entre 2011 i 2014 va realitzar estades de recerca a la Universitat de Xiamen (Fujian) i va dur a terme un extensiu treball de camp etnogràfic a Qingtian (Zhejiang), la principal zona d’origen de la migració xinesa a l’Estat Espanyol. També ha dut a terme treball de camp adreçat a ciutadans xinesos en cinc punts fronterers de la UE pel projecte “eu-Lisa Project on Smart Borders” de la European Union Agency for Fundamental Rights (FRA). Paral•lelament a la recerca sobre mobilitat, fronteres i migracions, també està realitzant investigació sobre la producció artística contemporània en el context dels vincles entre Xina i Espanya. A més de la seva tasca com a investigadora, també ha treballat en la producció, traducció, argumentació i l’assessorament antropològic pel documental de creació rodat a Xina “La Substància” de Lluís Galter (Lastor Media) i ha realitzat el documental etnogràfic “Trànsits” que il·lustra alguns resultats de la seva recerca doctoral. El seu primer treball de camp etnogràfic a Xina sobre l’art dongba contemporani (Lijiang, Yunnan) ha estat publicat en la revista Quaderns d’Antropologia del ICA i la seva investigació sobre migracions entre Xina i l’Estat Espanyol ha comportat la publicació del capítol “Transnational Ritual Practices among Chinese Migrants in Spain” dins del llibre After Migration and Religious Affiliation. Religions, Chinese Identities and Transnational Networks (World Scientific), així com la col·laboració en el monogràfic Campos imprevistos: Etnografías de Asia Oriental en el contexto académico espanyol (Quaderns d’Antropologia, ICA).

Quadern de notes: cites literàries i visuals

Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística (Ernst Gombrich, 1963)

El tema de este artículo es un caballo de madera completamente corriente. No es metafórico ni puramente imaginario, o al menos no lo es más que la escoba sobre la que escribió Swift sus meditaciones.  Suele estar contento donde está, en el rincón del cuarto de jugar, y no tiene ambiciones estéticas. En realidad, le molestan las presunciones. Está satisfecho con su cuerpo de palo de escoba y su cabeza, toscamente tallada, que no hace más que marcar el extremo de arriba, sirviendo para enganchar las riendas. ¿Cómo nos habríamos de dirigir a él? ¿Deberíamos describirlo como una “imagen de caballo”? Los redactores del Pocket Oxford Dictionary difícilmente habrían estado de acuerdo. Ellos definen imagen como “imitación de la forma externa de un objeto”, y la “forma externa” de un caballo no está aquí “imitada”. Tanto peor, podríamos decir para la “forma externa”, ese elusivo residuo de la tradición filosófica griega que ha dominado tanto tiempo nuestro lenguaje estético. Por suerte, hay otra palabra en ese diccionario que podría resultar más acomodaticia: : representación. Representar, según leemos, puede usarse en sentido de “evocar por descripción, retrato o imaginación; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de… representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a”. ¿Retrato de un caballo? Cierto que no. ¿Sustituto de un caballo? Sí. Eso es. Quizá en esa fórmula hay más de lo que parece a simple vista.

Primero cabalguemos en nuestro leñoso corcel para batallar contra una cantidad de fantasmas que aún acosan el lenguaje de la crítica de arte. Uno de ellos lo acabamos de encontrar atrincherado en el Oxford Dictionary. Su definición de imagen implica que el artista “imita” la “forma externa” del objeto que tiene delante, y el observador, a su vez, reconoce el “tema” de la obra de arte por su “forma”. Esto es lo que podría llamarse el modo tradicional de entender la representación. Su corolario es que una obra de arte, bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una réplica perfecta, del objeto representado, bien ha de implicar algún grado de “abstracción”.  El artista, según leemos, abstrae la “forma” a partir del objeto que ve (…) Además, está el milenario tema de los universales, en cuanto que aplicado al arte. Su formulación clásica la recibió en las teorías platonizantes de los académicos. “Un pintor de historia – dice Reynolds- pinta al hombre en general; un retratista, a un hombre en particular, y, por tanto, a un modelo defectuoso” (…) En realidad, nuestro caballo de madera no se sometería a ninguna otra interpretación. Conforme a lo lógico del razonamiento de Reynolds, tendría que representar la idea más general de “caballidad”. Pero cuando el niño llama “caballo” a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa índole. El palo no es un signo que signifique caballo individualizado. Por su capacidad para servir como “sustitutivo”, el palo se convierte en caballo por derecho propio, pertenece al grupo de los “arre-arre” y hasta quizá puede merecer un nombre propio.

(…) La idea que el arte es “creación” más que “imitación” resulta bastante familiar. Se la ha proclamado en diversas formas desde la época de Leonardo, que insistió en que el pintor es “señor de todas las cosas”, hasta la época de Klee, que quería crear como crea la naturaleza. Pero las solemnes resonancias del poder metafísico desaparecen cuando cuando dejamos el arte y pasamos a los juguetes. El niño “hace” un tren con unos trozos de madera o con lápiz y papel.

¿Puede llevarnos más allá nuestro “sustitutivo”? Quizá, si consideramos cómo pudo llegar a ser sustitutivo. El “primer” caballo de madera (para decirlo en términos dieciochescos) no era probablemente una imagen en absoluto: sólo un palo que se consideraba como un caballo porque uno podía cabalgar en él. El tertium comparationis, el factor común, era la función más que la forma. O, más exactamente, el aspecto formal que cumplía los requerimientos mínimos para realizar la función; pues cualquier objeto “cabalgable” podía servir de caballo (…) El gato persigue la pelota como si fuera un ratón. El niño se chupa el dedo como si fuera el pecho materno. En cierto sentido, la pelota “representa” un ratón para el gato, y el pulgar “representa” el pecho materno para el niño. Pero aquí también, la “representación” no depende de semejanzas formales, más allá de los requerimientos mínimos de la función. La pelota no tiene nada en común con el ratón si no el ser perseguible. El pulgar, nada con el pecho, si no el ser succionable.

Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mágica -¿y quién podría distinguir siempre entre ambas cosas?-, decidió ponerle riendas “de verdad”, y finalmente, incluso, se sintió tentado de “darle” unos ojos  junto al extremo de arriba. Un poco de hierba serviría de crines. Así, nuestro inventor “tuvo un caballo”. Había hecho uno. Ahora bien, en este suceso imaginario hay dos cosas que tienen alguna relación con la idea de las artes figurativas. (…) Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la sustitución puede ser anterior al retratar, y la creación, a la comunicación.

(…) Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo, podría marcharse al galope por su cuenta. (…) Pues ese extraño recinto que llamamos “arte” es como una sala de espejos o una galería de ecos. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imágenes de memoria. En cuanto se presenta una imagen como arte, por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia, al que no puede escapar. Se convierte en parte de una institución, con tanta seguridad como el juguete en el cuarto de los niños. .

(…) Esa función psicológica de “representación” se reconoce todavía en el lenguaje de los juegos infantiles. La niña rechaza una muñeca perfectamente naturalista en favor de algún monigote monstruosamente “abstracto” al que puede “achuchar”. Incluso quizá prescinda por completo del elemento “forma” y se aficione a un edredón o una colcha como su “consolador” favorito; un sustitutivo al que consagrar su cariño.


Gaspar Hauser. Un delito contra el alma del hombre (Anselm Von Feuerbach, 1832)

Una de las muchas cosas extrañas que se observaron los primeros días en Gaspar era la importancia que tenían para él los caballos, y sobretodo los caballos de madera. (…) Poco después le dieron, para el cuarto de la torre en la que comía y dormía, no sólo un caballo sino varios. A partir de entonces, y mientras vivió en la torre, esos caballos fueron sus fieles amigos, sus inseparables compañeros de juego. Los tenía constantemente a su lado, se ocupaba constantemente de ellos, no los perdía nunca de vista, como pudieron darse cuenta por una abertura oculta en la puerta. Todos los días, a todas horas, Gaspar se sentaba junto a sus caballos, con las piernas extendidas hacia delante, acicalándolos de maneras varias con cintas, lazos, ropas de papeles multicolores o cubriéndolos con pequeñas monedas, campanillas, hilos dorados; a veces parecía hundirse en profunda meditación, perplejo, pensando en cómo podía combinar sus adornos. (…) No comió ni un pedazo de pan sin antes haberlo acercado al hocico de sus caballitos, ni bebía agua sin haber pasado algunas gotas por sus labios, que sacab después con mucho cuidado. A fuerza de mojar la boca de uno de sus caballitos, que era de escayola, se ablandó; a Gaspar le extrañó, porque la boca de los otros caballos también se mojaba, pero no se deformaba. Comentó entre lágrimas los disgustos que le daba el caballo al guardián de la prisión que, para tranquilizarle, le dijo: “Es que al caballo no le gusta el agua”. Gaspar creyó que la deformación del hocico era una mueca que traducía la repulsión del animal, y dejó de darle de beber. Al ver a Gaspar tomarse tantas molestias para dar de comer su pan a los caballos, el carcelero intentó explicarle que esos caballos no podían comer. Pero Gaspar por toda respuesta, le señaló las migas que quedaban colgando de sus ollares. Uno de los caballos tenía un bocado en su boca cerrada; Gaspar quiso entonces hacer uno para otro caballo, uniendo hilos dorados, y durante dos días enteros intentó de todas las maneras posibles convencer al animal para que abriera la boca y se dejara poner el bocado. Una vez, se durmió encima de un caballo de balancín, se cayó y se pilló un dedo; luego se quejó de que el caballo le había mordido. (…) El mismo caballo se cayó una vez durante unos ejercicios; Gaspar le ayudó suavemente a levantarse y le compadeció cariñosamente por haberse hecho daño. Al ver un día como el carcelero hundió un clavo en el flanco de uno de los animales, no hubo manera de consolarle. Por esto, y otras razones que se apreciaron más tarde, se tuvo entonces la convicción de que vivos y muertos, seres animados e inanimados, orgánicos e inorgánicos, objetos naturales y artificiales se confundían curiosamente en su alma infantil.

El carcelero Hitlel asumió durante unas semanas la custodia del joven: “(…) Siguiendo las órdenes del señor burgomaestre, le observé a menudo sin que se diera cuenta, y comprobé que su manera de ser no cambiaba en modo alguno cuando estaba solo. Se entretenía con sus juguetes con la misma naturalidad que en mi presencia; los primeros días, cuando estaba absorbido en sus juegos, nada de lo que pudiera ocurrir a su alrededor conseguía distraer su atención. Pero tengo que señalar que ese gusto por los juegos infantiles duró poco, los fue abandonando a medida que se interesaba por cosas más serias y más útiles, y que su mente se volvió más receptiva.”

Juguetes (Walter Benjamin, 19?)

Porque el juego y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse al pequeño en forma de juego, al ritmo que marcan las canciones infantiles. El hábito entra en la vida como juego.

Todos conocemos la escena familiar de la familia reunida bajo el árbol de Navidad: el padre, concentrado, jugando con el trenecito que acaba de regalar al hijo, mientras éste lo observa llorando. Cuando al adulto le invade el impulso de jugar, no estamos ante una mera regresión a la infancia. Sin duda, el juego siempre libera. Rodeados de un mundo de gigantes, los niños al jugar crean uno propio, más pequeño; el adulto, acorralado por el mundo real del que no puede escapar, desdibuja la amenaza jugando con una imagen reducida de ese mundo. El deseo de aligerar una existencia insoportable ha alimentado en gran medida al creciente interés que, desde el fin de la guerra, han despertado los juegos y los libros infantiles.

Casa de nines (Henrik Ibsen, 1879)

No, només estava alegre. I tu has estat sempre molt atent amb mi. Però aquesta casa no era res més que una sala de jocs. Aquí, a casa teva, he estat la dona nina, igual que vaig ser la filla nina a casa del meu pare. I els nens també han estat les meves nines. Trobava divertit que juguessis amb mi, com també els nens es divertien quan jo jugava amb ells. Això ha estat el nostre matrimoni.

prettybabyPretty Baby (Louis Malle, 1978)

Els miserables (Victor Hugo, 1862)

La nina és una de les necessitats més imperioses i al mateix temps un dels instints més encantadors de la infantesa femenina. Cuidar, abrigar, vestir, desvestir, guarnir, ensenyar, renyar una mica, bressolar, amoixar, adormir, figurar-se que una cosa és algú, el futur d’una dona és aquí. Tot somniant i xerrant, tot preparant el caixó i la robeta, tot cosint vestidets, brusetes i giponets, la nena esdevé noia, la noia esdevé mossa, la mossa esdevé dona. El primer fill és la continuació de la darrera nina. Una nena sense nina és si fa no fa tan desgraciada i tan absolutament impossible com una dona sense fill.

De sobte es va girar i va agafar la nina d’una revolada.

_ Li diré Catherine.

Moment estrany, els penlligots de Cosette tocaren i abraçaren les cintes i les fresques mussolines rosades de la nina.

_ Senyora -va dir la nena-, ¿la puc posar damunt la cadira?

_ Sí, filleta -va respondre la Thénardier.

Ara, qui mirava Cosette amb enveja eren Éponine i Azelma.

Cosette posà Catherine sobre una cadira, va seure a terra al seu davant i es quedà immòbil, sense dir res, en actitud contemplativa.

_ Juga, Cosette -va dir el forester.

_ Ja ho faig -va respondre la nena.

MPB_111.417Lola acunando a su muñeca (Pablo Picasso, 1894)

Els viatges de Gulliver (Jonathan Swift, 1721)

La mestressa tenia una filla de nou anys. Era una nena amb unes parts davanteres força desenvolupades per la seva edat, molt destra amb l’agulla i amb grans habilitats per fer vestits per a la seva nina. La mare i la filla van tenir la idea d’adequar el bressol de la nina per tal que pogués dormir-hi durant la nit. (…) Aquella noieta era tan hàbil que, després que m’hagués tret la roba una o dues vegades davant d’ella, ja era capaç de vestir-me i despullar-me, per bé que jo no tenia gaire ganes de causar-li aquesta molèstia i preferia fer-ho jo mateix. Em va fer set camises i altres peces de roba interna amb la roba més fina que va poder aconseguir (…) També es va convertir en una professora particular que m’ensenyava la seva llengua (…) A aquella minyona li dec, sobretot, el fet que em pogués mantenir en bones condicions durant tot el temps que vaig passar en aquell país.

El cuento, el juguete y el cine (Ladislas Starewitch, 1930)

Al leer una novela, la imaginación de los hombres, aunque el nivel intelectual de cada uno de ellos sea distinto, hace nacer cuadros casi semejantes. El cuento, en cambio, es diferente para cada niño, su simplicidad favorece el desarrollo de la imaginación, y desde este punto de vista ocupa el primer lugar entre todas las fórmulas literarias. (…) Para mí, la opinión, el gusto y las preferencias de los niños son muy valiosas, porque son sinceras y auténticas. El juguete es la copia exacta, en miniatura, del mundo que nos rodea. Hay dos categorías de juguetes: los que tienen alma y los que no la poseen.

Los juguetes que tienen alma son aquellos a los que la imaginación infantil concede la vida y cualidades individuales. El ciclo de esta vida es la participación de los juguetes en los juegos inventados por el niño. Su muerte es el intervalo entre los juegos. Esta vida es tan hermosa, pero fantasiosa e irreal, al no existir más que en la imaginación, no es visible.

La comedieta humana: Un món de nines, L’orquestra dels animals i Guerra de broma (Laura Ginès, Pepon Meneses, Gloria Vilches, Ingrid Guardiola i Marta Sureda)

 

La comedieta humana: Un món de nines, L’orquestra dels animals i Guerra de broma

<<Que no, juguete, que no, que a ese juego no juego yo>> (Isabel Escudero)

Un món de nines, L’orquestra dels animals i Guerra de broma són tres curtmetratges d’animació experimental en què les protagonistes són diverses joguines antigues que formen part de la col·lecció del Museu del Joguet de Catalunya-Figueres. Les joguines, animades a partir de la tècnica stop-motion, il·lustren un assaig en tres actes sobre alguns aspectes del món contemporani des d’una perspectiva crítica i satírica.

Podem dir que les joguines són artefactes adreçats als infants que funcionen com a representacions en miniatura de la societat que les produeix. Tal i com afirmava Walter Benjamin el joc és la partera de qualsevol hàbit i, basat en la repetició, integra els infants en el món dels adults. És jugant que s’aprenen els codis de comportament i les regles de la ideologia dominant, però no hem d’oblidar que els joguets poden ser modificats durant l’activitat lúdica i així subvertir la seva funció original. A través del joc i allunyats de la mirada adulta, els infants poden rebel·lar-se i desestabilitzar els fonaments de les regles imposades. A partir d’aquesta premissa, les joguines de la col·lecció prenen vida i es converteixen en objectes per pensar sobre allò que representen en miniatura. La sala de jocs es transforma en un laboratori d’experimentació per elaborar reflexions “de fireta” en aparença inofensives i en clau d’humor sobre l’alteritat, la relació amb la resta d’animals i la guerra.

família_HALF

Un món de nines aborda el tema de la visió eurocèntrica de l’alteritat, construïda a partir de prejudicis i representada de forma estereotipada. La simplificació i la valoració precipitada de l’altre fan dansar les parelles de nines fins a perdre el nord.

animals 02

L’orquestra dels animals parteix de la cita que inaugura Les faules de La Fontaine: “Je me sers d’animaux pour instruire des hommes” (Em serveixo dels animals per instruir els homes) per reflexionar sobre l’explotació dels animals a mans dels homes mitjançant escenes tragicòmiques del teatre de la vida.

guerra 01

Guerra de broma situa la seva acció en un antic camp de batalla on els soldats han deixat d’acatar ordres i així explorar les possibilitats de viure sense jerarquies ni violència. Els soldats de llautó desfilen per un món on les regles es basen en la diversió i el deliri de l’antibel·licisme carnavalesc.

Títols de crèdit

Realització: Laura Ginès i Pepon Meneses

Direcció d’art: Gloria Vilches i Marta Sureda

Guió: Gloria Vilches, Ingrid Guardiola i Marta Sureda

Animació i edició: Laura Ginès i Pepon Meneses

Postproducció: Laura Ginès i Pepon Meneses

Diapositives: Pere Gibert

Actor: Anton Meneses

Programació: Jaume Ortolà

La vida de les joguines. Un viatge moral (vídeo) – Marta Sureda i Félix Pérez-Hita

 

maxresdefault

Després de l’orgia nadalenca del consum, en què els més petits són les principals víctimes de moltes campanyes publicitàries, oferim un treball crític sobre les joguines i el seu tractament al món audiovisual. “El joc és la partera de qualsevol hàbit” (Walter Benjamin), a partir d’aquesta i d’altres idees, el vídeo es va endinsant en algunes qüestions nodals del món del joguet (en sentit literal i metafòric): des de les nines i les seves cases, passant pels globus i els cavalls, fins a les armes. Inclou també algunes reflexions de la poetessa Isabel Escudero sobre la importància dels contes i contra la invasió de l’imaginari dels infants per part de la potentíssima indústria audiovisual.
Aquesta col·laboració amb el Soy Cámara forma parteix d’un treball d’investigació més ampli de Marta Sureda: “Som Joguines”.

Guió i realització: Marta Sureda.

Edició: Félix Pérez-Hita i Marta Sureda.

Idioma: català.

Duració: 23 mins.

14 GB (93%) de 15 GB en ús
Darrera activitat del compte: fa 9 hores

Detalls

I vaig ser un nen – Maria Cabrera

i va ser un nen. i vaig ser un nen. vaig créixer endins, com una rel. se’m va fer sang, vaig tenir sang que circulava a vena plena, fent camins: la vaig notar, va renillar, vaig ser feliç. ho vas entendre i vas venir per oferir-me els tamborets, una cabanya amb llenya seca i una civilització diamantina. i va ser l’era de l’adagi de les heures, navegant-me flors per l’esquena, galopant-me a lloms plens el cor. vas fer camins, d’un verd molt tendre o blau safir: mars de muntanyes. vàrem aprendre, em vas mirar fins l’ull de l’os, em vares dir. però sóc així: sóc columnar i m’ensarrono, sóc de ciment i caic, d’esquena al mar, fent l’elixir més dolç de la cicuta. i llavors al colze esquerre m’hi van néixer una ciutat, una cultura errònia i tretze malalties. vaig gratar fort amb les ungles però ja no hi havia temps: era de nit i era la dièresi més alta de la paraula traïció. em vaig fer espiga, i dels grans me’n brotaven geometries insanes. va ser llavors que van morir tots els conills: vaig tenir l’escalfor de la panxa dels conills a les mans, bategant, i se’m va perdre. i ara als dits hi tinc taques de mil maneres, mil malalties religioses que tenen tacte d’insecte i copulen de nit. creixen endins. em tenen el sexe, em volen els ulls. pugen pel mar de l’esquena, em creuen el continent ombrívol de la cara i em fan el setge a les parpelles. i ben aviat, quan ja no em quedi sang i tu ja hagis cremat tots els pins, quan em faci fer de vent només per disgregar-nos les muntanyes, ja me’ls hauran. i seré un líquen, i un insecte sec i glaçat brillant dins d’una gemma rara: i ja no m’hi veuré, i tu m’hi veuràs dins.

barcelona, setembre i 2013

Maria Cabrera La ciutat cansada, Premi Carles Riba 2016, Editorial Proa, Barcelona, 2017

14695478_10154138887870787_1405870704048578497_n

El nen és el pare de l’home: quadres de Joanot Cortès

El nen és el pare de l’home és un vers d’un poema de William Wordsworth publicat l’any 1802.

 

 

“Fora de tot el temps i dins de tots els espais, com qui s’imagina de nou la primera vegada que trepitja el fang i s’aixopluga de la pluja en una bauma antiga, així el nen agafa els pinzells per pintar les pupil·les d’un món que s’encén.”

Tècnica: aquarel·la
Joanot Cortès, 1988 (5 anys)

Pippi Calcesllargues o jugar sense joguines

Pippi és un personatge literari creat per Astrid Lindgren l’hivern de 1941 mentre la seva filla de set anys estava malalta al llit. Així és com l’escriptora sueca va començar a donar forma a Pippi: una nena de nou anys, òrfena de mare i filla de pirata, que viu al marge de qualsevol convenció social i es comporta de forma anàrquica. Pèl-roja, amb trenes impossibles i vestits extravegants, viu sense adults amb l’única companyia d’un mico i un cavall, convertint-se ben aviat en l’heroïna de la filla de Lindgren i els seus amics. Uns anys més tard el manuscrit va ser publicat, aconseguint un gran èxit i traduït a seixanta idiomes. L’any 1969, Pippi va ser protagonista d’una sèrie de televisió amb guions de la mateixa autora i interpretada per Inger Nilsson que va popularitzar encara més aquest personatge caracteritzat per una imaginació desbordada i força prodigiosa, i per un comportament rebèl i excèntric.

Hem demanat a alguns dels artistes de La Volta que reinterpretin la imatge icònica de la Pippi Calcesllargues mitjançant la seva tècnica artística. Les obres presentades són de Juan Righetti, Aleix Font, Joan Corominas, Joanic Geniüt, Helena Roig, Marta Salvador i Pol Ballonga.

Pippi d’Aleix Font (fragment) i Floc de Pol Ballonga

Díptic Especial Nit de reis i dia de reis


Som joguines: una exposició a cura de Marta Sureda

Som Joguines és un projecte interdisciplinari de recerca i creació inspirat en la lectura de La infancia de las vanguardias (1) de Juan Bordes que es planteja com una oportunitat per reprendre l’estudi de les avantguardes artístiques des d’una perspectiva diferent a la proposada per les teories precedents. El llibre desgrana el repertori iconogràfic de la infància d’artistes transgressors que van explorar nous llenguatges d’expressió artística, tot analitzant els recursos didàctics i les joguines que a mitjans del s.XIX es van anar incorporant a les aules, gràcies als mètodes pedagògics innovadors d’educadors com Friedrich Fröebel que van entendre i potenciar el joc com a eina essencial de l’infant per vincular-se amb el món.

A partir d’aquesta constatació, hem demanat a quatre creadors -Gloria Vilches (cinema), Anna Bayó (fotografia), Quelic Berga (art generatiu) i Víctor Masferrer (escultura i fotografia)- que repensin la seva activitat artística i cultural a partir de les joguines d’infància, enteses no només com a objectes creats per a l’entreteniment, sinó també com a nexe entre l’imaginari infantil i la quotidianitat. Manipulades lliurement sense regles fixades i sovint lligades als estats d’ànim, o senzillament contemplades per evocar mentalment escenaris inventats. (2)

En el seu llibre, Bordes assenyala que fins el s.XIX predominen les joguines figuratives amb les quals l’infant assumeix els comportaments dels adults i els codis de la seva societat, però que amb la introducció de joguines alternatives, més abstractes i vinculades a l’habilitat, s’estimula el desenvolupament lliure de la imaginació i la creativitat. Malgrat aquesta evidència, no podem oblidar que les joguines figuratives, reproduccions en miniatura del món dels adults, poden ser modificades per l’infant en el transcurs del joc i així subvertir la seva funció original, tal i com afirma Walter Benjamin en el seu article sobre els joguets (3).

A Som joguines: una exposició trobem com a punt de partida; alguns elements naturals convertits en joguines, una petita casa de fusta, un projector d’imatges expandides o una senzilla peça de plàstic. Tots ells artefactes lúdics que, tal i com afirma Charles Baudelaire en el seu text La moral del juguete, són “la primera iniciació del nen a l’art”(4) i que per tant, bé mereixen una reflexió intensa i creativa des del món adult. El resultat d’aquesta reflexió es tradueix en un seguit d’expressions artístiques que evoquen el diàleg entre el record de la infància, representada en cadascuna de les joguines seleccionades, i el món creatiu del present.


1.  Bordes, J., “La infancia de las vanguardias: Sus profesores de Rousseau hasta la Bauhaus”, Catedra, Barcelona, 2007.

2.  Capellà-Simó, P., “La ciutat de les joguines. Barcelona 1840-1918”, Gregal, Girona, 2013.

3.  Benjamin, W., “Juguetes”, Casimiro, Madrid, 2015.

4.  Baudelaire, Ch., “Moral del juguete” a “Sobre marionetas, juguetes y muñecas”, Centellas, Palma, 2014.

 

CATÀLEG EXPOSICIÓ – click aquí

 

 

Filmografia

  • Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1974)
  • Alice (Jan Svankmajer, 1988)
  • El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)
  • Miracolo a Milano (Vittorio de Sica, 1951)
  • Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964)
  • Sans soleil (Chirs Marker, 1983)
  • Pretty Baby (Louis Malle, 1978)
  • Carol (Tod Haynes, 2015)
  • El fascismo ordinario (Mikhail Romm, 1965)
  • Niños (Antoni Varés, 1953)
  • L’home del sac (Antoni Varés, 1960)
  • Le Ballon Rouge (Albert Lamorisse, 1956)
  • La guerra dels botons (Yves Robert, 1962)
  • Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
  • The Story Of Children and Film (Mark Cousins, 2013)
  • Los aventureros del arte moderno (2n capítol) (ARTE, 2016)
  • Game Over (Alba Sotorra, 2014)
  • A LEGO Brickumentary (Kief Davidson, Daniel Junge, 2014)
  • Twin Sisters (Mona Friis Bertheussen, 2013)
  • Stella (Sylvie Verhey, 2008)
  • Toys (Grant Munro, 1966)
  • Jabberwocky (Jan Svankmajer, 1971)
  • Doll Clothes (Cindy Sherman, 1975)
  • Composition in blue (Oskar Fischinger, 1935)
  • Petit Pierre (Emmanuel Clot, 1980)
  • Bubbles (Steven Soderbergh, 2005)
  • A Wild Roomer (Charley Bowers, 1962)
  • Die puppe (Ernst Lubitsch, 1926)
  • The Tiny World (Charles Huguenot, 1972)
  • The Night of The Hunter (Charles Laughton, 1955)
  • La petite marchante d’allumettes (Jean Renoir, 1928)
  • Attack of the Puppet People (Bert I. Gordon, 1958)
  • Muñecos infernales (Tod Browning, 1936)
  • Marwencol (Jeff Malmberg, 2010)
  • Soviet Toys (Dziga Vertov, 1924)

Bibliografia

  • Sobre marionetas, juguetes y muñecas (Heinrich von Kleist, Charles Baudelaire, Rainer Maria Rilke, Centellas, 2014)
  • A través de l’espill i tot allò que Alícia hi va trobar (Lewis Carroll, Quaderns Crema, 2010)
  • La ciutat de les joguines. Barcelona 1840-1918 (Pere Capellà Simó, Editorial Gregal, 2014)
  • Jouets de tojours (Michel Manson, Fayard, 2001)
  • Els miserables (Victor Hugo, Ckub Editor, 1998)
  • L’arte del gioco. Da Klee a Boetti (VVAA, Mazzotta, 2002)
  • Le jouet. Valeurs et paradoxes d’un petit objet secret (AAVV, Éditions Autrement, 1992)
  • Jouets et compagnie (Gilles Brougère, Stock, 2003)
  • Historia de los juguetes de construcción (Juan Bordes, Cátedra, 2012)
  • Jeux et travaux de l’enfance (Musee National de l’Education, 1990)
  • Boy. Tales of Childhood (Roald Dahl, Puffin Books, 1984)
  • Histoire(s) des jouets de Noël (Michel Manson, Téraèdre, 2005)
  • Els vitages de Gulliver (Jonathan Swift, Galaxia Gutenberg, 2006)
  • Juguetes (Walter Benjamin, Casimiro libros, 2015)
  • El niño extraño (E.T.A. Hoffmann, Jose J. de Olañeta, 2005)
  • Homo Ludens (Johan Huizinga, Alianza Editorial, 2015)
  • Notes sobre art (Joaquín Torres García, R. Masó, 1913)
  • La infancia de las vanguardias: sus profesores de Rosseau a la Bauhaus (Juan Bordes, Caterda, 2007)
  • Paul Klee: Hand puppets (Christine Hopfengart, 2006)
  • Meet the Circus: Alexander Calder (Edward Cheverton, 2016)
  • Prospectus et tous écrits suivants (Jean Dubuffet, 1967)
  • Asphyxiating Culture and other Writings (Jean Dubuffet, 1986)
  • El món d’ahir: Memòries d’un europeu (Stefan Zweig, Quadern Crema, 2001)
  • El cascanueces y el rey de los ratones (E.T.A. Hoffmann, 1916)
  • Cuentos Completos (J. i W. Grimm, Alianza Editorial, 2009)

 

Nóstos – Anna Bayó Duran

Podem créixer en un món on les branques de magraner es converteixin en arcs que afinen la vista; on les canyes es converteixen en murs de refugis invisibles; on les formigues són les aliades d’un regne conquerit; on les pedres a les butxaques són pomes delicioses; on branques d’alzina es converteixen en armes fatídiques; on el fang crea castells inesperats; on les flors es transformen en corones que designen el poder i on, en definitiva, l’espai natural s’adequa per crear món imaginaris de passatemps inexorables.

És justament en aquest món on emergeix un concepte de les joguines que té a veure amb la concepció d’una natura que es modifica i que juga a crear realitats basades en la simbiosis entre ésser i espai. Els infants són els més grans creadors perquè adapten el medi viscut a la creació d’un món que viu sempre paral·lel a la nostre realitat. Tots hem estat infants i tots hem cregut en aquesta imaginació.

El projecte «Nóstos» designa justament aquesta idea. Rememorar a través d’una sèrie fotogràfica quant de nosaltres —infants— tornem al món dels jocs i les joguines per recordar que un dia vam formar part de l’horitzó natural. Un dia on la natura ens va cedir la possibilitat de canviar-la per jugar conjuntament amb nosaltres. «Nóstos» ens fa retornar a la natura, retornar a la infància, com els herois que un dia retornen a casa.

IMG_2952

Biografia.

Anna Bayó Duran (Torroella de Montgrí, 1987) Llicenciada en Història de l’Art i Màster en Comunicació i Estudis Culturals per la Universitat de Girona. Actualment està desenvolupant una tesi doctoral que analitza les formes artístiques i la subjectivitat en l’autoretrat fotogràfic al segle XXI. La recerca sobre les pràctiques experimentals en fotografia formen una part important com a base conceptual de les seves investigacions fruit d’anteriors diplomatures en Fotografia artística i especialització en tècniques antigues dins del mitjà fotogràfic (IDEP Barcelona i Escola d’Art i Disseny Superior d’Olot).

IMG_8601