Quadern de notes: cites literàries i visuals

Meditaciones sobre un caballo de juguete o las raíces de la forma artística (Ernst Gombrich, 1963)

El tema de este artículo es un caballo de madera completamente corriente. No es metafórico ni puramente imaginario, o al menos no lo es más que la escoba sobre la que escribió Swift sus meditaciones.  Suele estar contento donde está, en el rincón del cuarto de jugar, y no tiene ambiciones estéticas. En realidad, le molestan las presunciones. Está satisfecho con su cuerpo de palo de escoba y su cabeza, toscamente tallada, que no hace más que marcar el extremo de arriba, sirviendo para enganchar las riendas. ¿Cómo nos habríamos de dirigir a él? ¿Deberíamos describirlo como una “imagen de caballo”? Los redactores del Pocket Oxford Dictionary difícilmente habrían estado de acuerdo. Ellos definen imagen como “imitación de la forma externa de un objeto”, y la “forma externa” de un caballo no está aquí “imitada”. Tanto peor, podríamos decir para la “forma externa”, ese elusivo residuo de la tradición filosófica griega que ha dominado tanto tiempo nuestro lenguaje estético. Por suerte, hay otra palabra en ese diccionario que podría resultar más acomodaticia: : representación. Representar, según leemos, puede usarse en sentido de “evocar por descripción, retrato o imaginación; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de… representar; ser una muestra de; ocupar lugar de; sustituir a”. ¿Retrato de un caballo? Cierto que no. ¿Sustituto de un caballo? Sí. Eso es. Quizá en esa fórmula hay más de lo que parece a simple vista.

Primero cabalguemos en nuestro leñoso corcel para batallar contra una cantidad de fantasmas que aún acosan el lenguaje de la crítica de arte. Uno de ellos lo acabamos de encontrar atrincherado en el Oxford Dictionary. Su definición de imagen implica que el artista “imita” la “forma externa” del objeto que tiene delante, y el observador, a su vez, reconoce el “tema” de la obra de arte por su “forma”. Esto es lo que podría llamarse el modo tradicional de entender la representación. Su corolario es que una obra de arte, bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una réplica perfecta, del objeto representado, bien ha de implicar algún grado de “abstracción”.  El artista, según leemos, abstrae la “forma” a partir del objeto que ve (…) Además, está el milenario tema de los universales, en cuanto que aplicado al arte. Su formulación clásica la recibió en las teorías platonizantes de los académicos. “Un pintor de historia – dice Reynolds- pinta al hombre en general; un retratista, a un hombre en particular, y, por tanto, a un modelo defectuoso” (…) En realidad, nuestro caballo de madera no se sometería a ninguna otra interpretación. Conforme a lo lógico del razonamiento de Reynolds, tendría que representar la idea más general de “caballidad”. Pero cuando el niño llama “caballo” a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa índole. El palo no es un signo que signifique caballo individualizado. Por su capacidad para servir como “sustitutivo”, el palo se convierte en caballo por derecho propio, pertenece al grupo de los “arre-arre” y hasta quizá puede merecer un nombre propio.

(…) La idea que el arte es “creación” más que “imitación” resulta bastante familiar. Se la ha proclamado en diversas formas desde la época de Leonardo, que insistió en que el pintor es “señor de todas las cosas”, hasta la época de Klee, que quería crear como crea la naturaleza. Pero las solemnes resonancias del poder metafísico desaparecen cuando cuando dejamos el arte y pasamos a los juguetes. El niño “hace” un tren con unos trozos de madera o con lápiz y papel.

¿Puede llevarnos más allá nuestro “sustitutivo”? Quizá, si consideramos cómo pudo llegar a ser sustitutivo. El “primer” caballo de madera (para decirlo en términos dieciochescos) no era probablemente una imagen en absoluto: sólo un palo que se consideraba como un caballo porque uno podía cabalgar en él. El tertium comparationis, el factor común, era la función más que la forma. O, más exactamente, el aspecto formal que cumplía los requerimientos mínimos para realizar la función; pues cualquier objeto “cabalgable” podía servir de caballo (…) El gato persigue la pelota como si fuera un ratón. El niño se chupa el dedo como si fuera el pecho materno. En cierto sentido, la pelota “representa” un ratón para el gato, y el pulgar “representa” el pecho materno para el niño. Pero aquí también, la “representación” no depende de semejanzas formales, más allá de los requerimientos mínimos de la función. La pelota no tiene nada en común con el ratón si no el ser perseguible. El pulgar, nada con el pecho, si no el ser succionable.

Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mágica -¿y quién podría distinguir siempre entre ambas cosas?-, decidió ponerle riendas “de verdad”, y finalmente, incluso, se sintió tentado de “darle” unos ojos  junto al extremo de arriba. Un poco de hierba serviría de crines. Así, nuestro inventor “tuvo un caballo”. Había hecho uno. Ahora bien, en este suceso imaginario hay dos cosas que tienen alguna relación con la idea de las artes figurativas. (…) Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la sustitución puede ser anterior al retratar, y la creación, a la comunicación.

(…) Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo, podría marcharse al galope por su cuenta. (…) Pues ese extraño recinto que llamamos “arte” es como una sala de espejos o una galería de ecos. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imágenes de memoria. En cuanto se presenta una imagen como arte, por este mismo acto se crea un nuevo marco de referencia, al que no puede escapar. Se convierte en parte de una institución, con tanta seguridad como el juguete en el cuarto de los niños. .

(…) Esa función psicológica de “representación” se reconoce todavía en el lenguaje de los juegos infantiles. La niña rechaza una muñeca perfectamente naturalista en favor de algún monigote monstruosamente “abstracto” al que puede “achuchar”. Incluso quizá prescinda por completo del elemento “forma” y se aficione a un edredón o una colcha como su “consolador” favorito; un sustitutivo al que consagrar su cariño.


Gaspar Hauser. Un delito contra el alma del hombre (Anselm Von Feuerbach, 1832)

Una de las muchas cosas extrañas que se observaron los primeros días en Gaspar era la importancia que tenían para él los caballos, y sobretodo los caballos de madera. (…) Poco después le dieron, para el cuarto de la torre en la que comía y dormía, no sólo un caballo sino varios. A partir de entonces, y mientras vivió en la torre, esos caballos fueron sus fieles amigos, sus inseparables compañeros de juego. Los tenía constantemente a su lado, se ocupaba constantemente de ellos, no los perdía nunca de vista, como pudieron darse cuenta por una abertura oculta en la puerta. Todos los días, a todas horas, Gaspar se sentaba junto a sus caballos, con las piernas extendidas hacia delante, acicalándolos de maneras varias con cintas, lazos, ropas de papeles multicolores o cubriéndolos con pequeñas monedas, campanillas, hilos dorados; a veces parecía hundirse en profunda meditación, perplejo, pensando en cómo podía combinar sus adornos. (…) No comió ni un pedazo de pan sin antes haberlo acercado al hocico de sus caballitos, ni bebía agua sin haber pasado algunas gotas por sus labios, que sacab después con mucho cuidado. A fuerza de mojar la boca de uno de sus caballitos, que era de escayola, se ablandó; a Gaspar le extrañó, porque la boca de los otros caballos también se mojaba, pero no se deformaba. Comentó entre lágrimas los disgustos que le daba el caballo al guardián de la prisión que, para tranquilizarle, le dijo: “Es que al caballo no le gusta el agua”. Gaspar creyó que la deformación del hocico era una mueca que traducía la repulsión del animal, y dejó de darle de beber. Al ver a Gaspar tomarse tantas molestias para dar de comer su pan a los caballos, el carcelero intentó explicarle que esos caballos no podían comer. Pero Gaspar por toda respuesta, le señaló las migas que quedaban colgando de sus ollares. Uno de los caballos tenía un bocado en su boca cerrada; Gaspar quiso entonces hacer uno para otro caballo, uniendo hilos dorados, y durante dos días enteros intentó de todas las maneras posibles convencer al animal para que abriera la boca y se dejara poner el bocado. Una vez, se durmió encima de un caballo de balancín, se cayó y se pilló un dedo; luego se quejó de que el caballo le había mordido. (…) El mismo caballo se cayó una vez durante unos ejercicios; Gaspar le ayudó suavemente a levantarse y le compadeció cariñosamente por haberse hecho daño. Al ver un día como el carcelero hundió un clavo en el flanco de uno de los animales, no hubo manera de consolarle. Por esto, y otras razones que se apreciaron más tarde, se tuvo entonces la convicción de que vivos y muertos, seres animados e inanimados, orgánicos e inorgánicos, objetos naturales y artificiales se confundían curiosamente en su alma infantil.

El carcelero Hitlel asumió durante unas semanas la custodia del joven: “(…) Siguiendo las órdenes del señor burgomaestre, le observé a menudo sin que se diera cuenta, y comprobé que su manera de ser no cambiaba en modo alguno cuando estaba solo. Se entretenía con sus juguetes con la misma naturalidad que en mi presencia; los primeros días, cuando estaba absorbido en sus juegos, nada de lo que pudiera ocurrir a su alrededor conseguía distraer su atención. Pero tengo que señalar que ese gusto por los juegos infantiles duró poco, los fue abandonando a medida que se interesaba por cosas más serias y más útiles, y que su mente se volvió más receptiva.”

Juguetes (Walter Benjamin, 19?)

Porque el juego y ninguna otra cosa, es la partera de todo hábito. Comer, dormir, vestirse, lavarse, tienen que inculcarse al pequeño en forma de juego, al ritmo que marcan las canciones infantiles. El hábito entra en la vida como juego.

Todos conocemos la escena familiar de la familia reunida bajo el árbol de Navidad: el padre, concentrado, jugando con el trenecito que acaba de regalar al hijo, mientras éste lo observa llorando. Cuando al adulto le invade el impulso de jugar, no estamos ante una mera regresión a la infancia. Sin duda, el juego siempre libera. Rodeados de un mundo de gigantes, los niños al jugar crean uno propio, más pequeño; el adulto, acorralado por el mundo real del que no puede escapar, desdibuja la amenaza jugando con una imagen reducida de ese mundo. El deseo de aligerar una existencia insoportable ha alimentado en gran medida al creciente interés que, desde el fin de la guerra, han despertado los juegos y los libros infantiles.

Casa de nines (Henrik Ibsen, 1879)

No, només estava alegre. I tu has estat sempre molt atent amb mi. Però aquesta casa no era res més que una sala de jocs. Aquí, a casa teva, he estat la dona nina, igual que vaig ser la filla nina a casa del meu pare. I els nens també han estat les meves nines. Trobava divertit que juguessis amb mi, com també els nens es divertien quan jo jugava amb ells. Això ha estat el nostre matrimoni.

prettybabyPretty Baby (Louis Malle, 1978)

Els miserables (Victor Hugo, 1862)

La nina és una de les necessitats més imperioses i al mateix temps un dels instints més encantadors de la infantesa femenina. Cuidar, abrigar, vestir, desvestir, guarnir, ensenyar, renyar una mica, bressolar, amoixar, adormir, figurar-se que una cosa és algú, el futur d’una dona és aquí. Tot somniant i xerrant, tot preparant el caixó i la robeta, tot cosint vestidets, brusetes i giponets, la nena esdevé noia, la noia esdevé mossa, la mossa esdevé dona. El primer fill és la continuació de la darrera nina. Una nena sense nina és si fa no fa tan desgraciada i tan absolutament impossible com una dona sense fill.

De sobte es va girar i va agafar la nina d’una revolada.

_ Li diré Catherine.

Moment estrany, els penlligots de Cosette tocaren i abraçaren les cintes i les fresques mussolines rosades de la nina.

_ Senyora -va dir la nena-, ¿la puc posar damunt la cadira?

_ Sí, filleta -va respondre la Thénardier.

Ara, qui mirava Cosette amb enveja eren Éponine i Azelma.

Cosette posà Catherine sobre una cadira, va seure a terra al seu davant i es quedà immòbil, sense dir res, en actitud contemplativa.

_ Juga, Cosette -va dir el forester.

_ Ja ho faig -va respondre la nena.

MPB_111.417Lola acunando a su muñeca (Pablo Picasso, 1894)

Els viatges de Gulliver (Jonathan Swift, 1721)

La mestressa tenia una filla de nou anys. Era una nena amb unes parts davanteres força desenvolupades per la seva edat, molt destra amb l’agulla i amb grans habilitats per fer vestits per a la seva nina. La mare i la filla van tenir la idea d’adequar el bressol de la nina per tal que pogués dormir-hi durant la nit. (…) Aquella noieta era tan hàbil que, després que m’hagués tret la roba una o dues vegades davant d’ella, ja era capaç de vestir-me i despullar-me, per bé que jo no tenia gaire ganes de causar-li aquesta molèstia i preferia fer-ho jo mateix. Em va fer set camises i altres peces de roba interna amb la roba més fina que va poder aconseguir (…) També es va convertir en una professora particular que m’ensenyava la seva llengua (…) A aquella minyona li dec, sobretot, el fet que em pogués mantenir en bones condicions durant tot el temps que vaig passar en aquell país.

El cuento, el juguete y el cine (Ladislas Starewitch, 1930)

Al leer una novela, la imaginación de los hombres, aunque el nivel intelectual de cada uno de ellos sea distinto, hace nacer cuadros casi semejantes. El cuento, en cambio, es diferente para cada niño, su simplicidad favorece el desarrollo de la imaginación, y desde este punto de vista ocupa el primer lugar entre todas las fórmulas literarias. (…) Para mí, la opinión, el gusto y las preferencias de los niños son muy valiosas, porque son sinceras y auténticas. El juguete es la copia exacta, en miniatura, del mundo que nos rodea. Hay dos categorías de juguetes: los que tienen alma y los que no la poseen.

Los juguetes que tienen alma son aquellos a los que la imaginación infantil concede la vida y cualidades individuales. El ciclo de esta vida es la participación de los juguetes en los juegos inventados por el niño. Su muerte es el intervalo entre los juegos. Esta vida es tan hermosa, pero fantasiosa e irreal, al no existir más que en la imaginación, no es visible.

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