Un juego de imágenes: La eclosión de la infancia en el siglo XIX – Andrés Hispano

La infancia es un juego de aprendizajes en el que las imágenes juegan un rol fundamental, porque mirar y replicar es el más sencillo y común de esos juegos, pero también porque las imágenes están en el origen de nuestra idea de la infancia, sembrada a lo largo del siglo XVIII y XIX en ensayos (Rousseau), cuentos (Grimm, Andersen) o novelas (Hugo) pero proyectada a todos a través de cuadros y estampas que la definieron como un período de inocencia y curiosidad, idealizada en sus proporciones e ingenuidad o, si se prefiere, en su desproporción e inmadurez.

Por sacrílego que pueda parecer, podemos preguntarnos qué tuvo más impacto, si el Emilio de Rousseau (1762) o el retrato de Penelope Boothby que realizó Joshua Reynolds en 1788. Penelope falleció en 1791 con apenas seis años y su figura es aún recordada gracias a los poemas, esculturas y pinturas que su padre encargó entonces y que ilustran sobre aquel momento en el que los infantes habían alcanzado una consideración social nueva, merecedora de un duelo inmortalizado a través del arte. Este pequeño cuadro sirvió de modelo a niñas de varias generaciones quienes, aún un siglo después, se disfrazaban ocasionalmente como Penelope, inspirando tanto a pintores (John Everett Millais) como a escritores aficionados a la fotografía (sí, Lewis Carroll, que retrató a una de sus modelos favorita, Xie Kitchin, a la Penelope Boothby en 1875). Cherry Ripe (1879), el cuadro de Millais inspirado en el de Reynolds, vendió en 1880 más de 500 000 copias a color incluídas en el londinense The Graphic Christmas Annual, convirtiéndose inmediatamente en un icono británico.

 

 

 

 Penelope Boothby (Joshua Reynolds, 1788) i Xie Kitchin (Lewis Carrol, 1875)

Las imágenes de Penelope no son las únicas que sirven a historiadores como Anne Higonnet (Pictures of Innocence) para destacar el extraordinario poder de las imágenes en la transformación de nuestra idea la infancia, del valor social del niño.

El Blue Boy (1770) de Thomas Gainsborough o los Sackville Children (1796) de John Hoppner sirven también para señalar el cambio que desde la segunda mitad del siglo XVIII tiene en su representación, pasando de parecer adultos encogidos a ver su fisionomía reconocida como un estado de gracia propio. Quizás el mejor ejemplo sea, nuevamente, de Joshua Reynolds en su extraordinario The Age of Innocence (1788). Ya antes algunos autores, como Brueghel, Rembrandt o Murillo, representaron a los niños lejos del primitivo y desproporcionado hieratismo, pero constituyen en conjunto una excepción. En ocasiones, como ocurre en el cuadro de Anthony Van Dyck dedicado a Georges Villiers, Duque de Buckingham (1635), unos rostros vivos y naturales aparecen encajados en cuerpos de adultos forzados a su medida.

Uno de los aspectos más interesantes de la pintura en la segunda mitad del siglo XIX, es que, liberada de los Salones y todo lo que implicaba en los motivos representados, centró su atención en la vida cotidiana, en los espacios de ocio, trabajo, en el espacio público y el doméstico. Y al hacerlo, pobló estos escenarios con gente corriente, nuevos tipos sobre el lienzo y en gestos naturales, miradas y conductas propios de los nuevos hábitos. Suele destacarse la manera en que los impresionistas y postimpresionistas prestaron atención a los espacios de ocio (espectáculos, terrazas, plazas, tabernas) así como a otros tradicionalmente esquivos a la mirada pública (burdeles, toilettes).

Pero tan importante como éstos fue el espacio doméstico y, por extensión, el modo en que la familia era retratada en él. Los niños compartían ahora espacio con los adultos, alrededor de la mesa (Valentín Serov, Renoir), jugando en el salón (John Singer Sargent) o revoloteando por toda la casa (Carl Larsson). Más interesante aún es la atención que muchos prestaron a las maternidades, lejos de las madonnas renacentistas, ocupadas ahora con sus sus inquietos hijos en poses ajustadas a la circunstancia (Mary Cassatt, J E Millais, Odoardo Borrani).

61368-primary-0-740x560Little Girl in a Blue Armchair (Mary Cassatt, 1878)

Capítulo aparte merecen los pintores de la postimpreisonista neoyorkina escuela de Ashcan, notarios con pincel del bullicio popular, en cuyas pinturas nunca faltan niños, alborotando en calles, mercados y muelles (como en el extraordinario cuadro 42 Kids de George Bellows, pintado en 1907 y que remite a los grupos asilvestrados de niños que poblaban los callejones en la histórica página de comic The Yellow Kid, firmada por R F Outcault entre 1895 y 1898).

Las pinturas de esta escuela, pintadas por John F Sloan, George Lucks o el citado Bellows, anticipan la mirada que sobre ellos prestarán más adelante la fotografía y el cine. Pero el protagonismo iconográfico del niño no era una cuestión restringida entonces a la pintura, o mejor dicho al lienzo, ya que la popularización de estas imágenes dependió de su reproducción en todo tipo de soportes, desde calendarios a estampas en diarios. Gracias a la Cromolitografía (patentada en 1837), la reproducción a color se abarató y pronto alcanzó a todo tipo de productos dirigidos a la infancia: libros, tableros de juego, cartas, cromos y recortables.

Los niños, además, pasaron a protagonizar carteles publicitarios, catálogos y álbumes fotográficos. Toda esta iconografía no sólo testimoniaba una nueva centralidad del niño en casa y en la familia, sino la creación de un espacio de consumo propio: dedicado a su salud, su educación, vestimenta o tiempo de juego.

Y todos los productos que satisfacían este mercado, desde los libros de cuentos ilustrados a los juguetes o el material pedagógico y escolar, nos cuentan mucho sobre el espacio simbólico que la infancia se estaba ganando. La proliferación de tableros de juego para niños (pues se popularizaron antes entre adultos) y muy especialmente los editados a color en la segunda mitad del siglo XIX, son testimonio de una importante conquista: la del niño que compartía ahora tiempo lúdico con sus padres y, probablemente, lo hacía en el salón de casa, algo impensable unas décadas antes. Algo parecido puede decirse de las ‘mesas revueltas’, los puzzles y otros juegos que suelen requerir la implicación de adultos y el empleo de espacios de uso común. Las ‘Mesas revueltas’, collages de estampas infantiles y elementos gráficos de toda procedencia que se armonizaban caóticamente sobre la mesa y excepcionalmente podían enmarcarse (como las expuestas en el Museo Frederic Marés de Barcelona) nos hablan de un divertimento propio de este mismo tiempo, en el que la imágenes irrumpieron en la vida cotidiana, multiplicándose en prensa, muros, bolsillos y cajones, invitando a juegos de apropiación y ‘dominio’ en colecciones que retuviesen ese flujo, ese imaginario, bajo nuestro control. Los álbumes de recortes, scrapbooks, que muchas familias realizaban y que Juan Bordés rescata como una influencia en las posteriores vanguardias artísticas (La Infancia de las Vanguardias, 2007) son expresión del mismo fenómeno.

5_lainfancia06La infancia de las vanguardias de Juan Bordes

Muchos de los juegos que en este periodo se popularizan (tableros, mecanos, garajes…), incluían en sus cajas, folletos y elementos publicitarios, ilustraciones de padres e hijos jugando juntos. En este sentido, como ocurría frecuentemente con la publicidad, las ilustraciones actuaban como reclamo, pero también como modelos estéticos y de conducta. Reflejaban algo de aquella sociedad a la vez que le daban forma, generalizado y homogeneizando modelos.

Sirva de ejemplo aquel famoso anuncio británico del tónico Grove que, en 1878, se anunciaba prometiendo hacer a su hijo tan gordo como a un cerdo. Y así de rollizo lo mostraba, como un cerdo con cabeza de crío.

Otro ámbito en el que las imágenes estructuraron el aprendizaje a la vez que ejemplificaron la incipiente sacralización del niño fue la escuela, gracias a la implantación y a la obligatoriedad de la educación pública, que a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se generalizó, secularizó y reguló, con más y menos suerte, dependiendo del país y el periodo.

Las aulas se llenaron progresivamente de mapas, ilustraciones y esquemas que pasaron a representar el mundo, la historia y el cuerpo, a través de un imaginario compartido. Esto fue especialmente trascendente en los países más ricos, como Francia, Alemania o Inglaterra, en los que cabe destacar la extraordinaria producción de material didáctico ilustrado, propia de la nueva cultura pedagógica. En Francia, por ejemplo, las ilustraciones en grandes paneles del taller de Jean-Baptiste Veyrolle, a lo largo del XIX y principios del XX, o de los creados por la familia Rossignol, desde la segunda mitad del siglo XX, han educado a generaciones de franceses desde un mismo y uniforme dictado ilustrado. No se trata tan sólo de mostrar un conejo o una cebolla por dentro, estas ilustraciones incluían los hitos en la historia nacional, modelos de conducta social (planchas pedagógicas con situaciones cotidianas que los niños debían interpretar…guiados por la profesora, claro. Pura ingeniería social). y advertencias morales de todo tipo (las plancha sobre el alcoholismo de Veyrolle son particularmente coleccionadas hoy).

El siglo XIX y las primeras décadas del XX vieron cómo muchos arquetipos y entidades sociales se definieron a través de las imágenes, desde la clase obrera (El Cuarto estado, el célebre cuadro de Pelliza da Volpedo) a la infancia (Lewis Hine), los artistas (Courbet, Klimt), el flâneur (Degas) o las mujeres, fatales, urbanas o sufridoras (Theda Bara, Charles Dana Gibson, Kathe Kollwitz). Las imágenes, impresas en comics, proyectadas en cines o expuestas en galerías, serán desde entonces un medio poderosísimo para modular el imaginario colectivo y la infancia será una idea particularmente afectada por esta nueva cultura visual.

Dos ejemplos, separados por un siglo y antagónicos en apariencia, pero ambos representativos del modo en que las imágenes transformaron la infancia, como expresó Viviana A Zelizer, de algo sin valor a algo sin precio.

El primero lo tenemos en las fotografías de Julia Margaret Cameron, que desde una estética pictorialista, heredera de la gestualidad prerafaelita, idealizó la infancia e incluso transportó siniestramente el motivo de las madonnas al siglo XIX en retratos de madres con hijos muertos. Sus estudios anticiparon la proliferación de todo un subgénero, el de la fotografía mortuoria. Este gusto mórbido británico por los niños-ángeles, vivos o muertos, ni vivos ni muertos, puede trazarse, precisamente, desde la escultura de Penelope Boothby firmada por Thomas Banks para su sepultura y que, como el resto de producción artística encargada por su padre, Sir Brooke Boothby, tuvo un gran impacto en su época. En la escultura, Penelope aparece tumbada, con sus ojos entreabiertos y sus manos cerca del rostro, a punto de llevarse, parece, un pulgar a la boca. De un modo similar, el niño (aparentemente) muerto protagonista en Shunamite woman and dead child (1865) de Cameron, aparece justamente ingrávido entre dormido y muerto, no como una celebración de la muerte, sino del último aliento y por tanto del milagro de la vida. Un siglo después, apenas una docena de imágenes impulsaron esta sacralización desde otro instante, el nacimiento del niño y no su deceso. En 1965, la revista LIFE publicó un impactante reportaje gráfico en el que mostraban los diversos capítulos en la formación de un feto, fotografiados, aseguró su autor Lennart Nilsson, en el vientre mismo de una mujer gestante.

 

 

 

Shunamite Woman and Dead Son (Julia Margaret Cameron, 1865) i Life (Lennart Nilsson, 1965)

El reportaje apareció en un momento estratégico, en pleno debate sobre el derecho al aborto en EEUU y, con el tiempo, llegaron a conocerse las ‘trampas’ empleadas por Nilsson (muchas imágenes son escenificaciones hechas con fetos muertos).

Pero el reportaje ya había hecho historia, creando opinión desde la conmoción y modulando imaginarios desde una supuesta estética, ética, documental, que resultó ser científico-teatral.

Y si embargo, ¿Podría haber imaginado Kubrick su bebé flotando en el universo, el Star Child con el que cierra su odisea espacial, sin la portada de LIFE en mente?

Cuando veo hoy los rostros de los niños cubiertos o borrosos en la televisión, argumentando que así protegen sus derechos, no puedo evitar pensar el efecto que tendrá el hecho de que restrinjamos su representación a la ficción y la publicidad. Sabiendo lo importante que fue para la infancia en el pasado su ajustada representación visual, de Gainsborough a Hine, me pregunto qué resultará del niño en una sociedad que proscribe su rostro en el ámbito informativo y documental.

Bibliografía.

Langmuir, E., Imaging Childhood, Yale U P. London, New Haven, 2006

Pelegrin, A., Libro de estampas. Almanaque de los niños 1800-1892, Comunidad de Madrid, 1989

Higonnet, A., Pictures of Innocence. The History and crisis of ideal childhood, Thames and Hudson. London, 1998

Holland, P., Picturing Childhood. The myth of the child in popular imaginery, I B Tauris, London, NY, 1988

 Zelizer, V. A., Pricing The Priceless Child. The chanching social value of children, Princeton A P. New Jersey, 1981
Hofer, M. K., The Games We Played. A golden age of board and table games,
Princeton A P. New Jersey, 2003
De Broglie, L. A., Deyrolle. Leçons de choses, Ed Michel Lafon. Neully-sur-Siene, 2010

 

Philipe Rossignol, Ph., Cordeboeuf, M., L’école de M Rossignol,  L’imagination pédagogique en images et en coleurs,Ed Hypolais. Scorbe-Clairvaux, 2007

 

Biografia.

Andrés Hispano és realitzador audiovisual, comissari, pintor i articulista. Escriu regularment al suplement de cultura de La Vanguardia (membre del comité assesor des de 2002). Realitza regularment, que no en exclusiva juntament amb Félix Pérez-Hita, SOY CÁMARA. El Programa del CCCB per a La2 de TVE. Ha comissariat les exposicions «La Ciutat dels cineastes» (juntament amb Jordi Balló. CCCB, 2001), «El Rei de la casa» (juntament amb Marc Roig. Palau de la Virreina, 2007), «That’s not Entertainment!» (juntament amb Antoni Pinent. CCCB, 2007) i «Pantalla Global» (juntament amb Gilles Lipovetsky i Jean Seroy. CCCB, 2011).

Abans va dirigir les nits temàtiques de BTV (1997-2000), el programa Boing Boing Buddha (creat juntament amb Manuel Huerga. BTV, 2000-2003) i Baixa Fidelitat (juntament amb Félix Pérez-Hita. XTVL, 2005). Entre d’altres audiovisuals per a museus i centres d’art ha dirigit “Somiant la nostra ruïna” (La Pedrera, 2005), “La Trobada” (Palau Moja, 2007), “Autoscan” (CCCB, 2008) i “Wish you were here” (DHUB, 2009). És autor de “David Lynch, claroscuro americano” (Glénat, 1997) i va comissariar, juntament amb Antoni Pinent, el pack DVD “Del éxtasis al arrebato” (Cameo, 2009).

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