Discs estroboscòpics: estudis perceptius i joguines filosòfiques- Daniel Pitarch

L’any 1833, els científics Joseph Plateau i Simon Stampfer van inventar un mateix instrument aliens l’un a l’altre. Plateau el va anomenar fenaquistoscopi i Stampfer, disc estroboscòpic. Aquesta invenció sorgeix dins el camp de la recerca sobre percepció, però, en qüestió de mesos, l’instrument es va fabricar i comercialitzar com una joguina.(1) El fenaquistoscopi o disc estroboscòpic és, per tant, un aparell singular que pertany a dos mons. És per aquesta doble naturalesa que l’hem triat com a tema en aquest text, en que mirarem la xarxa de relacions que suscita i les seves característiques particulars com a instrument.

Què és un disc estroboscòpic? És un instrument format per un disc amb una cara llisa i negre i a l’altra, una sèrie d’imatges. El disc té un conjunt d’escletxes disposades de manera regular al límit exterior. Per fer-lo funcionar, el que cal fer, com es veu a la imatge [Fig. 1], és observar-lo per la cara negre contra un mirall –de manera que a través de les escletxes veiem les imatges de l’altra cara al reflex–; si aleshores es posa en moviment el disc, el conjunt d’imatges es transforma en una imatge animada. Les persones es posen a caminar, les màquines comencen a funcionar o els cercles giren i canvien de color, es produeix síntesi de moviment.

Fig. 1

Fig_1_newly-digitized-phenakistoscope-animations-that-pre-date-gifs-by-over-150-years

La síntesi de moviment –la il·lusió òptica del moviment aparent- és el que, com a objecte de laboratori o de demostració experimental, estudia aquest instrument. La producció de la síntesi i els diferents efectes que es poden aconseguir amb ella és l’atractiu que ofereix com a joguina. Evidentment, aquesta síntesi és la base de diferents tecnologies audiovisuals –com, per exemple, el cinema– i, en aquest sentit, afegim un camp més a les relacions per on ens mou aquest objecte. Ciència, joc i art es barregen en aquest instrument i els seus efectes.

Joguines filòsofiques i cultura visual del s.XIX

A principis del s.XIX s’utilitza, en llengua anglesa, l’expressió philosophical toys. Tot i que avui en dia la unió d’aquestes dues paraules pot semblar misteriosa i, com a tal, propensa a iniciar hipòtesis i fils de pensament inesperats, el seu sentit era menys estrany en aquell moment. Filosofia i ciència eren paraules encara unides en l’ús general del llenguatge i les joguines filosòfiques serien, per a nosaltres avui, joguines científiques. Es tracta de joguines que sorgeixen d’experiments o, més ben dit, del mateix instrumental científic que esdevenia, en sí mateix i sense alteracions, joguina i convertia així la demostració experimental en joc.

El científic i inventor Charles Wheatstone, en un text de 1827, presentava una “nova joguina filosòfica” (el kaleidophone, del qual no en parlarem aquí) i donava, com ha indicat Nicholas J. Wade, una mena de definició o programa d’aquests instruments:

L’aplicació dels principis de la ciència a finalitats d’entreteniment i ornament contribueix, en un grau important, a fer-los àmpliament populars; perquè l’exhibició d’experiments sorprenents indueix a l’observador a investigar-ne les causes amb més interès i permet que recordi els seus efectes de manera més permanent.(2)

Baudelaire, uns trenta anys més tard, caracteritzava les “joguines científiques” per la seva capacitat “d’entretenir molt temps i desenvolupar en el cervell infantil el gust pels efectes meravellosos i sorprenents.”(3) Potser és degut a la diferent condició de Wheatstone i Baudelaire, o potser pels anys que han passat, però és interessant fixar-se en com la “investigació de les causes” no apareix en el text del segon i l’accent es posa només sobre els efectes de meravella i sorpresa. Tot i això, tal com direm després, el fet que en els discs estroboscòpics tot estigui a la vista (no és una tecnologia opaca) implica que, d’alguna manera, les causes siguin evidents, s’investiguin o no, i que, per tant, l’efecte no vagi mai sol. En el cas dels discs d’Stampfer –desconec si també en els altres–, la capsa que es comercialitzava amb l’aparell i els discs, incloïa també un text del mateix científic on descrivia amb detall les qüestions perceptives rere el seu funcionament, així com diferents possibilitats formals que explicarem més endavant. (4)

Les joguines filosòfiques encarnen un creuament de mons, entre ciència i entreteniment, molt característic de la cultura visual del s.XIX. La il·lustració que acompaña aquestes línies [Fig. 2] és una làmina d’una famosa enciclopèdia il·lustrada de mitjans d’aquest segle. (5) La làmina forma part de la secció de Ciències Natural i, dins d’aquesta, de la de Física. Al bell mig de la pàgina hi ha l’instrument objecte del nostre interès: un disc estroboscòpic. La làmina està dedicada al món de l’òptica i, si ens entretenim a recórrer-la, podem veure-hi tot tipus d’esquemes de refracció i reflexió, representacions de lents i també instrumental divers, com una cambra clara (fig. 27 de la làmina), una cambra fosca (fig. 58), un microscopi solar (fig. 59) o dos tipus de llanterna màgica (fig. 102 i 103). La unitat de tots aquests elements és evident –formen part de la recerca científica en òptica i percepció visual– però no deixa de sobtar una mica, als ulls d’avui, la presència d’un objecte que és alhora, i sense cap variació, un instrument científic i una joguina.

Fig. 2

Fig_2-Iconographic_Encyclopedia_of_Science_Literature_and_Art_1851_Volume_1_0022

Aquest entrecreuament de mons, no és només entre la ciència i les joguines, sinó també amb formes d’espectacle públiques i col·lectives. Les projeccions de llanterna màgica –un instrument que també hem vist a la làmina anterior- són una forma d’espectacle consolidat al s.XIX, anant des de la sessió domèstica fins als grans teatres. La física recreativa també té el seu lloc als teatres i espectacles de varietats, com un tipus de número més, proper a la prestidigitació. I la ciència en sí mateixa adquireix un format d’espectacle en la conferència divulgativa que incorpora experiments i demostracions (un exemple seria l’ús del microscopi solar –un microscopi de projecció que utilitza el sol com a força lumínica- com una eina d’espectacle; sent l’atracció el món microscòpic projectat, sovint revelant un objecte quotidià, com per exemple l’aigua, com un món ple i heterogeni). Al s.XIX es consolida un interès per la divulgació de la ciència que prové ja del segle anterior, però no només es consolida sinó que també s’amplia i pren noves formes corresponents als canvis del segle, pel que fa a espectacularitat i quantitat de públic. Un exemple clar d’aquestes noves formes és el cas de la Royal Polytechnic a Londres que, a més d’un gran espai amb tot tipus d’experiments i objectes (entre d’altres, també fenaquistoscopis), tenia un gran teatre de més de 1000 butaques i amb una pantalla de 10 per 8 metres, per fer sessions de llanterna màgica i conferències científiques.

El fenaquistoscopi: instrument de laboratori i joguina

Al principi del text, hem descrit què és i com un funciona un fenaquistoscopi. Aquesta descripció es pot fer d’una altra manera, reduint-lo als tres elements necessaris per a la producció de la síntesi del moviment: 1) un conjunt d’imatges disposades en seqüència, 2) posar-les en moviment de manera que es desplacin i, finalment, 3) obturar-les, és a dir, veure-les a través d’algun dispositiu que provoqui que les veiem intermitentment i, per tant, ja no com un continu (aleshores el moviment faria que veiessim borroses les imatges) sinó com un conjunt d’elements discrets (les imatges) que es substitueixen un a l’altre. Que l’obturació és fonamental, s’enten fàcilment si ens adonem del següent: si mires el disc en moviment per la cara de les imatges no veus síntesi del moviment (només les imatges girar ràpidament i fer-se borroses), és quan el mirem per l’altra cara i contra el mirall que es produeix aquesta síntesi, gràcies a les escletxes que provoquen l’efecte d’obturació. Davant d’aquestes condicions d’estimulació, el nostre sistema perceptiu ja no veu imatges independents (cada fase del moviment) sinó una única imatge en moviment.

L’experiment que realitzen aquests discs és un experiment sobre la percepció humana. Formen part d’un interès particular de la ciència del s.XIX per la fisiologia i la psicologia (uns camps de saber units en aquell moment) i per estudiar els processos perceptius i mesurar els seus llindars. (6) En aquest sentit, un disc estroboscòpic serveix per demostrar com es produeix una il·lusió òptica de moviment aparent i també per mesurar les condicions sota les quals es produeix. Així Stampfer explica que una condició per a que les imatges intermitents es sintetitzin en una de sola és que la percepció que en tinguem sigui de curta durada (el que fa l’obturació) i que, segons les seves mesures, aquesta s’aproxima a un cinquè de segon. La durada de les imatges dependria de l’amplada i número d’escletxes i de la velocitat de gir del disc.

En el context del laboratori, aquest instrument efectua una demostració –el moviment aparent– i també una mena de test sobre l’observador –com seria aquest de la durada de les imatges. En aquest sentit és interessant que passin del laboratori a les cases. Els qui juguen amb aquesta joguina estan reproduint l’experiment i el test, sent, com també ho eren els científics que l’han inventat, el subjecte i l’objecte d’estudi alhora, la persona que estudia i la persona que es estudiada. De manera metafòrica, podem veure aquí un antecedent de tota la panòplia de ginys de la tecnologia actual on la monitorització d’un mateix es converteix en l’atracció i el motiu d’ús –com per exemple les apps relacionades amb el ritme cardíac, el control de la son, etc.–, ginys que generen avui un conjunt de dades que, convertides en big data, escapen del nostre control.

Per entendre l’atracció que causa aquest instrument com a joguina, hem de tenir en compte no només l’efecte de la síntesi de moviment, sinó també que són instruments interactius –que qui hi juga és qui els posa en moviment, podent fer-ho a diferents velocitats o direccions, podent decidir si mirar una cara o l’altra, etc.– i on tota la tecnologia està a la vista i és comprensible. Que sigui visible i comprensible no elimina la sensació de meravella de veure l’efecte, si un cas l’incrementaria pel contrast amb la seva senzillesa. Aquesta comprensió del fenòmen és una diferència fonamental amb altres tecnologies posteriors amb les quals es podrien relacionar. En un context domèstic, un projector de cinema manté unes certes condicions d’exposició del seu funcionament (podem veure la pel·lícula que es convertirà en imatge en moviment a la pantalla), en el vídeo magnètic el mecanisme ja és opac en sí mateix i en el món digital la interacció amb la informació es fa a través de capes d’interfícies metafòriques. L’evidència del funcionament també fa possible que qualsevol que tingui l’aparell pugui produir discs ell mateix, per explorar les diferents possibilitats d’aquest instrument.

Els discs estroboscòpics: una estètica pròpia

Si aquests instruments formen part de les joguines i de l’instrumental científic, des d’un punt de vista actual s’han entès molt cops com formant part del cinema, con antecedents de la seva invenció o, metàfora adequada per recordar-la en aquest context, com la seva “infància”. Aquesta perspectiva, evidentment certa en quant a efecte d’il·lusió de moviment i evolució tecnològica, té el defecte de provocar que veiem aquest instrument només en part, amagant característiques pròpies i importants. El fet que sigui un instrument interactiu i que mostra completament el seu dispositiu és una diferència fonamental i també ho és que els discs que es creen per aquest aparell tenen una estètica particular, no sempre compartida amb el cinema. D’aquesta estètica en parlarem ara, passant de fixar-nos, per dir-ho en termes contemporanis, del hardware (l’aparell) al software (els diferents discs que són intercanviables).

Si bé no sabem exactament quants fabricants hi van haver, ni tenim un catàleg complet dels que sobreviuen en diferents col·leccions públiques o privades, coneixem nombrosos exemples que es poden veure en catàlegs de museus i exposicions, en llibres sobre els científics que els van inventar o a diferents col·leccions digitals disponibles on-line. (7) Un dels condicionants evidents per a la producció de discs és el fet de generar un bucle. El món visible a través d’aquests discs és un món de repeticions infinites. És curiós i comprensible, per contemporani, que un motiu repetit siguin les màquines; conjunts engranatges que realitzen petites accions un i altre cop. Un altre motiu repetit són els treballs manuals (tallar fusta, els ferrers…), les acrobàcies i altres accions de circ (com malabaristes), balls, jocs (per exemple el de saltar uns per sobre el altres) i accions quotidianes (com saludar o menjar). El resultat, en veure’n uns quants seguits, és una visió del món feta de repeticions sense pausa, de situacions aïllades sense principi, ni final. Forma part això de l’atracció i l’èxit d’aquesta joguina? Com una mena de crítica humorística a un món sense pausa i on tot funciona com una màquina que compleix sense fi una única funció?

Un altre element distintiu és el fet que veiem no una única acció, sinó la mateixa acció feta per tants “personatges” com dibuixos hi hagi. És a dir, no és una única parella qui balla, sinó varies parelles iguales que fan el mateix. En alguns casos això causa una interacció entre les figures. En l’exemple del joc de saltar, les figures que salten per sobre les altres aniran recorrent tots els personatges ajaguts. En d’altres casos, figures estables es poden passar coses entre elles, fent-les circular de mà en mà. Això és degut a una observació que els mateixos científics ja havien considerat i que s’explica en els seus texts sobre aquests instruments.(8) Si el nombre de dibuixos és equivalent al nombre d’escletxes, allò dibuixat es veu en moviment però estacionari (sempre al mateix lloc). Si el nombre de dibuixos és menor al d’escletxes, allò dibuixat semblarà que avanci. I si el nombre de dibuixos és major, aleshores semblara que retrocedeixi. És un joc de càlcul entre l’angle de separació de les escletxes i l’angle de separació dels dibuixos. En general, la majoria de discs només treballen amb seqüències del mateix nombre de dibuixos que escletxes o d’una diferència d’un (és a dir, si n=nombre d’escletxes, seqüències d’n+1 o n-1), però en alguns casos arriben a menys dos dibuixos. El que observa Stampfer, que és qui ho descriu millor, és que aquesta relació no es pot portar molt més enllà, per conservar la síntesi de moviment.

La forma circular és un altre dels elements que causen que aquestes imatges en moviment tinguin una estètica pròpia. En alguns casos el disc es divideix en diferents cercles concèntrics, podent haver-hi una animació al cercle exterior i d’altres als interiors –animacions que, de vegades, es relacionen entre elles. L’estructura més complexa que permet el disc és l’ús de l’espiral per disposar la seqüència d’imatges. La quantitat d’informació que incorpora aleshores el disc s’incrementa enormenent. Són alguns discs dels dissenys originals de Plateau els que utilitzen aquesta estructura;  en el cas més extrem (el disc abstracte de la [link a la imatge] arriba a, si no m’he descomptat, una seqüència de 134 imatges. L’efecte en qui juga amb aquest disc és un moviment d’aproximació (que repeteix en d’altres discs [link a la imatge] i, quan no hi ha canvi d’escala, un moviment que s’allunya del centre [link a la imatge].   

Encara un altre element propi dels discs és que els podem veure de dues maneres; ens podem fixar en les seves imatges individuals (en l’acció que fan) o en l’estructura global del disc (el patró que genera la disposició d’aquestes figures). Això passa amb tots els discs ja que, sigui el que sigui el que representin, ofereixen un patró regular i geomètric quan estan estàtics. El cas de les accions que circulen entre imatges (els jocs amb el nombre d’imatges i escletxes) és una estructura que crida l’atenció sobre aquesta doble percepció: la de les imatges individuals i la del patró global. En alguns casos especials, és impossible distingir on comença una imatge de la seqüència i on acaba l’altra, construint una imatge estranya. Aquest és el cas d’un disc de l’empresa Fores que representa una cara obrint la boca de manera extremadament enginyosa [link a la imatge]. Al disc hi ha vuit boques, nassos i ulls; la curiositat és cada ull forma part de dos parells d’ulls alhora, impossibilitant veure els dibuixos separats els uns dels altres, sinó únicament en una unitat estranya.

A més d’aquests característiques formals, hi ha molts altres aspectes que ens poden interessar. Un que a mi em crida particularment l’atenció és l’ús de recursos i motius abstractes.(9) Si hi pensem des de la història de l’audiovisual, pot estranyar que se n’utilitzin, perquè tenim tendència a associar l’audiovisual abstracte a una pràctica artística experimental. Com en molts ocasions, això no és únicament així i hi ha molts exemples d’una estètica abstracta popular (per exemple en les arts decoratives o tèxtils o, dins els espectacles audiovisuals, en les plaques de llanterna màgica anomenades cromatropis). En el cas dels discs estroboscòpics, la seva doble naturalesa entre el joc i la recerca científica dóna lloc a alguns efectes molt interessants. Els conjunt de discs d’Stampfer comercialitzats inclou diversos amb motius abstractes. El disc número 2 [link a la imatge] és, en aquest sentit, una meravella que sembla creada per a provar tot tipus de possibilitats de direcció de moviment i velocitats (està format per cinc cercles concèntrics amb ratios entre 12 i 14 imatges per seqüència, que es veuen a través de 13 esceltxes). Un efecte d’aquest disc és encara més curiós aparentment; en una de les seqüències un dels triangles canvia de color a cada dibuix. Així, l’efecte en moviment és d’una intermitència de color, un recurs que, molts anys més tard, el cinema experimental explorarà a consciència denominant-lo flicker (centelleig).(10) Aquest efecte l’explota també en d’altres discs [link a la imatge], no com una barreja de colors, sinó dividint un únic dibuix en dos fragments que s’alternen i que, en moviment, reconstrueixen la unitat (un recurs que és la base d’una altra joguina filosòfica de l’època: el taumatrop). En el text que acompanya aquesta edició de discs, on Stampfer explica les bases científiques i els recursos formals dels discs, s’expliquen les diferents possibilitats de la intermitència, sumant a les dues que ja hem vist una altra que seria alternar un dibuix amb un espai en blanc (això es podria fer, diu Stampfer, simplement duplicant el nombre d’escletxes).

Repassar les característiques formals pròpies dels discs estroboscòpics i cridar l’atenció sobre alguns recursos és una manera de reivindicar la riquesa d’aquest instrument i dels seus efectes. Un objecte simple com aquest (simple en la seva estructura de base: seqüència d’imatges, posar-les en moviment i obturació) pot portar, evidentment, a innombrables idees. Així mateix ho reivindicava Plateau al text on el donava a conèixer, animant a experimentar i portar a terme tot tipus de proves: “No insistiré en la varietat de curioses il·lusions que es poden produir amb aquest nou mitjà: deixo a la imaginació de les persones que vulguin provar aquestes experiències, la cura de treure’n el partit més interessant.” (11)


Cites.

[1] Stampfer es va associar amb el fabricant Trentsenky i Vieweg i Plateau amb Alphonse Giroux a França i Rudolph Ackermann a Anglaterra. En la seva comercialització al llarg del segle se’l va denominar de diferents maneres, com per exemple, magical discs, moving panorama, periphanoscope, ludoscope, phantasmascope o fantascope. La denominació “fenaquistoscopi” és la més habitual avui en dia en català, però de fet els noms originals associats a Plateau són lleugerament diferents (fenquistiscopi o fenaquisticopi, serien les versions originals adaptades a la grafia catalana).
[2]The application of the principles of science to ornamental and amusing purposes contributes, in a greater degree, to render them extensively popular; for the exhibition of striking experiments induces the observer to investigate their causes with additional interest, and enables him more permanently to remember their effects. I shall not, therefore, need an apology for presenting the tyro in science with another combination of philosophy with amusement, in addition to those already extant. (Wheatstone, “Description of the kaleidophone, or phonic kaleidoscope: a new philosophical toy, for the illustration of several interesting and amusing acoustical and optical phenomena.” 1827, citat a Wade, Nicholas J. (2004) “Philosophical Instruments and Toys: Optical
Devices Extending the Art of Seeing”, Journal of the History of the Neurosciences, 13: 1, p. 108)
[3] La cita sencera diu així: “Il est une espèce de joujou qui tend à se multiplier depuis quelque temps, et dont je n’ai à dire ni bien ni mal. Je veux parler du joujou scientifique. Le principal défaut de ces joujoux est d’être chers. Mais ils peuvent amuser longtemps, et développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants.” (“Morale du joujou”, Le Monde littéraire, 17 avril 1853)
[4] Stampfer, Simon (1833). Die stroboscopischen Scheiben; oder, Optischen Zauberscheiben: Deren Theorie und
wissenschaftliche anwendung, erklärt von dem Erfinder [Els discs estroboscòpics o discs màgics òptics: la seva teoria i aplicació científica, explicada pel seu inventor]. Vienna and Leipzig: Trentsensky and Vieweg*
[5] Johann Georg Heck (1849-1851): Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Ikonographische Encyklopädie der Wissenschaften und Künste. F. A. Brockhaus, Leipzig 1849–1851 La imatge prové de l’edició nordamericana publicada l’any 1851.
[6] Jonathan Crary, al seu influent estudi Techniques of the Observer (1990), defensa com el model d’estudi i comprensió de la percepció té un nou paradigma al s.XIX basat en aquestes qüestions fisiològiques i de mesura del cos, model que les joguines de síntesi del moviment encarnen perfectament.
[7] La bibliografia es massa extensa per citar-la completa aquí. Entre els estudis cal citar: Willoughby, D.: Le cinéma graphique: une histoire des dessins animés, des jouets d’optique au cinéma numérique. (2009), Robinson, D.: Masterpieces of Animation 1833-1908 (número especial de Griffithiana, n° 43, décembre 1991), Doriken, M. (ed) Joseph Plateau 1801 – 1883, Leven tussen Kunst en Wetenschap, (2001), Dicker, B. (ed) Cinematographic Art (número especial de la revista Art in Translation, 8:1, 2016) i Herbert, S. The wheel of life (recurs on- line:  http://www.stephenherbert.co.uk/wheelHOME.htm). Entre les col·leccions on-line cal citar les de  Entre les col·leccions on-line cal citar les de la Cinémathèque Française (http://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/), Dick Balzer (http://www.dickbalzer.com) o François Binetruy (http://www.collection-binetruy.com/486.html). La del Museu del Cinema de Girona es pot consultar a http://museusenlinia.gencat.cat cercant per la paraula clau “fenaquistoscopi”.
[8] Veure nota 4 per a la referència del text d’Stampfer. El de Plateau es pot trobar a J. Plateau, “Sur un nouveau genre d’illusions d’optique”, Correspondance mathématique et physique, Bruxelles, n° 6, febrer 1833, p. 368. Tots dos texts, així com un de la dècada dels 60 de Purkjine, es poden trobar traduits a l’anglès en el número especial de la revista Art in Translation editat per Barnaby Dicker (veure la nota anterior).
[9]Els discs amb motius abstractes no són els majoritaris, però sí que n’hi ha molts exemples en una variació dels discs estroboscòpics que són el seu ús com a fons de zoòtrops. El zoòtrop és una altra joguina òptica de síntesi de moviment que, tot i inventar-se un any després del fenaquitoscopi, no es comercialitza fins a 1867. En
aquest cas la seqüència d’imatges va diposada en una tira i l’instrument té una forma de tambor amb escletxes. Al fons del tambor s’hi posaven també discs animats, habitualment amb complexes patrons geomètrics.
[10]El flicker és un recurs que explota l’anomenat cinema estructural de les dècades dels 60 i 70 del s.XX. En particular és un recurs que exploten, en blanc i nege, Tony Conrad o Peter Kubleka i, en color, Paul Sharits.
[11] “Je n’insisterai pas sur la variété des illusions curieuses que l’on peut produire par ce nouveau moyen: je laisse à l’imagination des personnes qui voudront essayer ces expériences le soin d’en tirer le parti le plus intéressant.” J. Plateau, “Sur un nouveau genre d’illusions d’optique”, Correspondance mathématique et physique, Bruxelles, n° 6, febrer 1833, p. 368.


Biografia.

Daniel Pitarch és investigador, docent, realitzador i músic. En l’actualitat està treballant digitalitzant i catalogant la col·lecció de plaques de llanterna del Museu del Cinema per al projecte europeu de recerca A Million Pictures, en el qual participa l’UdG. Ha impartit docència sobre audiovisuals i animació a universitats (UdG i UOC) i escoles d’art (EADT). Ha publicat a revistes acadèmiques com Archivos de la Filmoteca o Early Popular Visual Culture, així com a revistes generals com Cultura/s o Mincho. Forma part de Taller Estampa, un estudi especialitzat en interactius, grafisme, audiovisual i animació. Com a músic és membre fundador de Mamut Cinema, una formació especialitzada en sessions de cinema mut amb música en directe que ha actuat, entre d’altres, a la xarxa de Caixafòrums, al CCCB o al Museo Universidad de Navarra

 

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google photo

Esteu comentant fent servir el compte Google. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s